Все фильмы Джима Джармуша от худшего к лучшему

Великий народный критик Роджер Эберт в свое время назвал «Год лошади» худшим фильмом 1997-го — и хотя в своем гневе он, пожалуй, переборщил, трудно не счесть концертную ленту Джармуша о гастролях Нила Янга и его группы Crazy Horse наименее значительным пунктом в карьере режиссера. Любовь Джармуша к объекту внимания очевидна, но не то чтобы передается зрителям, не являющимся адептами канадского рокера.

Джармуш всегда был режиссером, для которого форма первичнее содержания — более того, часто в его фильмах стилистические завихрения и становятся объектом рассказа, превращаются из оболочки в суть. Увы, «Предел контроля», бесконечно глянцевая и бесконечно поверхностная серия встреч молчаливого киллера с разнообразными эксцентриками-связными, выхолощенным стилем и ограничивается.

«Кофе и сигареты» — лента, выросшая из трех ударных короткометражек, полноценная коллекция разговорных виньеток обо всем на свете (от Теслы до хип-хопа, но, в первую очередь, конечно, о людской природе). Фильм предъявляет пару убийственных комических скетчей — речь, прежде всего, о встрече GZA и RZA из Wu-Tang Clan с официантом Биллом Мюрреем или, например, об уморительном диалоге якобы бросивших курить Игги Попа и Тома Уэйтса.

В самой по себе документалке Джармуша о стремительном взлете, еще более ускоренном падении и необъятном влиянии панк-группы The Stooges нет ничего возмутительного — кроме, разве что, того факта, что снять ее мог, в сущности, кто угодно. Джармуш старается разбавлять повествование стилистическими штрихами вроде анимационных вставок и ироничных фрагментов из кино 1950-х — но самым энергичным в Gimme Danger все равно остаются снятые безымянными фотографами и операторами концертные пленки полувековой давности.

История молодого бездельника, шатающегося по Нью-Йорку конца 1970-х и встречающего десяток разнообразных колоритных персонажей, преисполнена той спонтанности и той зацикленности на духе времени, которые спустя десятилетия неизбежно превращаются в анахронизм. С дебютной картиной Джармуша произошло именно это — сейчас она смотрится, скорее, артефактом ушедшей эпохи, чем свидетельством того, что в мире кино объявился новый гений.

Такси, такси — пять городов, пять водителей и несколько не самых обычных пассажиров. Из этой идеи Джармуш складывает кино, которое поэтично переключается между комедийным и драматическим режимами, и становится гимном темным ночам, большим городам и тем эксцентрикам, которые почему-то в больших городах выбираются на поверхность именно ночью.

Одиссея стареющего Дона Жуана по бывшим возлюбленным (если верить анонимному письму, одна из них когда-то родила ему сына). Из всех фильмов Джармуша этот снискал наибольший массовый успех — в первую очередь, благодаря органичности союза двух мастеров экранной иронии с каменным лицом: самого режиссера и сыгравшего главную роль Билла Мюррея. Мюррей здесь исполнил одну из лучших ролей в карьере — сам же фильм показательно (хотя и не всегда удовлетворительно для зрителя) избегает очевидных выводов и простых истин.

Аскетичная, преисполненная гордого и благородного no wave-минимализма вторая лента Джармуша сделала его известным — а заодно безмерно повлияла на все американское независимое кино восьмидесятых и девяностых, заставив многих молодых режиссеров следующих двух десятилетий безнадежно подражать тому скупому, ироничному стилю, который лишь на историях самого Джармуша сидит как влитой. Если «Более странно, чем в раю» и есть за что покритиковать — то исключительно за факт, что не будь его, не было бы и волны невыносимых поделок-подражаний, которые и по сей день обнаруживаются в программах фестивалей вроде «Сандэнса» и SXSW.

Последний на данный момент фильм великого режиссера. От зомби-картины Джима Джармуша можно было ждать какого угодно подвоха, и все равно удивиться. Это не зомби-хоррор — в фильме почти нет крови, а плотоядные мертвецы вторгаются в происходящее только в середине хронометража. Вместо экшена или даже многослойного сюжета постановщик просто подглядывает за бытом жителей среднестатистического американского городка Центервилла. Без сложных смыслов и сюжета как такового, просто ради удовольствия.

Вот и получается, что «Мертвые не умирают» — просто многослойная шутка. Либо вы смеетесь над ней вместе с Джармушем, либо он смеется над вами.

Как и полагается фильму, режиссер которого считается эталонным хипстером, «Любовники» переполнены богемным позерством — и многочисленными, озвученными вслух свидетельствами начитанности и насмотренности автора. Но запредельности культурного снобизма («Ах, эти людишки, невежественное стадо») соответствует и запредельность романтизма «Любовников» — и очаровывает в их случае то, как легко дается это Джармушу, и как он все же находит силы иронизировать над собственными причудами.

Одно из высших достижений джармушевского гения — и один из примеров того, как тонко он может работать с культурными кодами и вшитой в подкорку современной Америки мифологией историй и жанров. «Мертвец», мистическая одиссея бухгалтера-рохли Уильяма Блэйка, раненного на Диком Западе и блуждающего по живописному Нигде в компании человека по имени Никто, выворачивает наизнанку каноны вестерна — и обнаруживает там не только травму бесконечного насилия, но и странную, неотразимую поэзию.

Пожалуй, американское инди-кино никогда так откровенно — и с такими уморительными результатами — не заигрывало с темами и проблематикой французских экзистенциалистов. Надо, впрочем, знать Джармуша: сартровская оглушительная пустота бытия у него иллюстрируется с помощью преисполненными абсурдом мытарств трех товарищей-беглецов. Троица Бениньи-Лури-Уэйтс до сих пор остается самым эффектным актерским ансамблем в фильмографии Джармуша.

«Паттерсон» застает Джармуша на пике иронии и легкости, более того, он легко мог бы называться «Невыносимой легкостью бытия», если бы это название уже не было занято Кундерой и Форманом. Рассказывая историю поэта-любителя (Адам Драйвер), в рабочее время служащего водителем автобуса, Джармуш находит способ не только растрогать зрителей, но и ненавязчиво передать средствами кино саму суть поэзии: хотя стихи поэта Паттерсона лишены рифмы, сам «Паттерсон» спокойно бьет рекорды по числу рифм, визуальных, смысловых, буквальных на единицу экранного времени.

Пожалуй, именно «Пес-призрак» остается идеальной квинтэссенцией стиля Джармуша, его основного творческого метода — это образцовый пост-модернизм, который беззастенчиво заимствует эстетику и идеи как будто бы не сочетаемых культур, чтобы высечь из разнородных материалов нечто прежде невиданное, насколько знакомое в деталях, настолько же и оригинальное в целом. Здесь уживаются самурайский кодекс и уличный хип-хоп, мафиозная пародия и драма вечного одиночества — из которых «Пес-призрак» складывает пазл бытия как такового.