«Запомните это имя: Андрей Тарковский». 6 фактов о творчестве режиссера
Не сразу пришел в кино
Андрей Тарковский пошел в школу еще в 1939 году, но начавшаяся Великая Отечественная война вынудила Марию Вишнякову уехать с детьми в эвакуацию, воспоминания о которой нашли отражение в «Зеркале». После окончания войны Тарковский вернулся к обучению, а его одноклассником был будущий поэт Андрей Вознесенский.
Родители Тарковского закончили московский Литературный институт. Маленький Андрей был знаком с искусством еще с детства, ходил в музыкальную школу, но не сразу пришел в кино. В 1951 году он поступил в Институт востоковедения, но во время занятий по физкультуре получил сотрясение мозга и прервал учебный процесс.
Выздоровев, Андрей Тарковский устроился рабочим в научно-исследовательскую экспедицию, отправившуюся в дальневосточный Туруханский край. Работа заняла больше года, в течение которого Тарковский наблюдал за тайгой, делал зарисовки — все это, судя по воспоминаниям, и определило его путь.
В 1953 году он подал заявление во ВГИК и был зачислен в мастерскую Михаила Ромма, где познакомился со своим будущим соавтором «Иванова детства» и «Андрея Рублева» Андроном Кончаловским, первой супругой и актрисой Ирмой Рауш и великим современником — Василием Шукшиным.
Кино — попытка найти истину
Андрей Тарковский всегда выступал против коммерциализированных фильмов, считая, что любое настоящее искусство призвано помогать человеку найти объяснение смысла жизни. Таким образом, кино дает возможности прийти к познанию своей души и окружающего мира. Искусство, по Тарковскому, существует там, где есть тоска по духовности, идеалу, а творческая личность должна удовлетворять не амбиции автора, а служить другим.
«Говоря о стремлении к прекрасному, о том, что идеальное и есть цель, к которой устремляется искусство и на тоске к которому оно возрастает, — я вовсе не утверждаю, что оно должно чураться земной “грязи”. Напротив! Художественный образ — всегда иносказание, то есть замена одного другим. Большего — меньшим. Рассказывая о живом, художник оперирует мертвым, говоря о бесконечном, предлагает конечное. Замена! Бесконечное нельзя материализовать, можно создать иллюзию его, образ».
Видел особую роль киноактера в создании фильма
Уже в полнометражном дебюте — «Иваново детство» — раскрылся метод работы Тарковского с актерами, которому он оставался верным до конца. По воспоминаниям близких, кинематографист стремился к правдоподобию, настраивал каждого исполнителя, словно инструмент, подбирая к нему нужный ключ, и буквально провоцировал на сильные эмоции.
«…погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, пользуясь разными способами, — это зависит и от обстоятельств съемки, и от характера актера, с которым работаешь. В конечном счете, актер должен оказаться в таком психологическом состоянии, которое сыграть невозможно. Если человеку тяжело на душе, то он не сможет этого скрыть до конца. Вот так же и в кино — необходима правда душевного состояния, которую нельзя скрыть».
Для Тарковского было важно, чтобы актер полностью зависел от замысла и проживал каждую сцену как уникальное, неповторимое событие. Именно по этой причине Тарковский иногда скрывал от исполнителей подробности сценария.
«Работая над фильмом, я стараюсь как можно меньше мучить актера разговорами и решительно восстаю против того, чтобы актер сам устанавливал связь отдельного сыгранного им кусочка с целым, даже со своими же собственными сценами. Когда, например, в “Зеркале”, в сцене, где героиня фильма ждет своего мужа и отца ее детей, сидя на заборе и покуривая папиросу, я предпочел, чтобы Маргарита Терехова не была знакома со сценарием. То есть не знала, вернется ли к ней муж впоследствии или не вернется никогда. Зачем скрывать от актрисы сюжет? А затем, чтобы она бессознательно не реагировала на него идеологически, а существовала в данном мгновении так же, как существовала когда-то моя мать, прототип ее героини, не знавшая наперед своей судьбы. “…” в фильме мы должны были чувствовать лишь уникальность и единственность именно этого момента без его связи со всем остальным, что часто вопреки желанию актера лежит на совести режиссера…».
Тарковский требовал достоверности и на другом уровне. Юный Николай Бурляев, вопреки проблемам со здоровьем, действительно много часов провел в холодной воде. Подобно его герою разведчику-Ивану, Анатолий Солоницын, готовясь к главной роли в «Андрее Рублеве», по просьбе Тарковского несколько месяцев ни с кем не разговаривал. А Олег Янковский перед съемками «Ностальгии» был изолирован от окружающих.
Так об этом рассказывает режиссер Сергей Соловьев:
«Поначалу Тарковский устроил ему такую экзекуцию — для того, чтобы Олег пришел в себя, отдалился от массовой культуры. Он поселил его в отель и дал минимум денег — ему передали через кого-то, сам не встретил… Олег недели две прожил в Италии в каком-то вшивом отеле в одиночку на какие-то смешные деньги… У него была задача — распределить эти деньги так, чтобы пообедать и поужинать. И главное, ему не было ясно, когда это кончится, потому что ему никто ничего не мог объяснить: где Тарковский, куда он приехал, зачем? Это Андрей вводил Олега в состояние тоски по родине одному ему известными методами. Ввел».
Часто работал с литературными первоисточниками, но сильно менял оригинальный замысел
Несколько полнометражных фильмов Андрея Тарковского имели литературный первоисточник. Однако автор не снимал покадровую экранизацию, а на основе произведений создавал свои уникальные фильмы, сильно отличающиеся от оригинала.
Реалистичное повествование «Ивана» Богомолова, обогащенное бытовыми подробностями фронтовой жизни, стало поэтически-образным фоном для трагедийного фильма о мальчике «снедаемом страстью взрослого» и ненавистью к войне. Именно Тарковский ввел в повествование сны Ивана.
В 60-е годы российское и зарубежное искусство подарило миру множество великих фантастических произведений. В этот же период, в 1968 году, Кубрик снял «Космическую одиссею», которую Тарковский упрекал в холодной выверенности и излишним вниманием к технологическим подробностям будущего.
Идейно, тематически «Солярис» спорит с «Космической одиссеей». Однако в одноименном романе Станислава Лема Тарковского привлек не сам фантастический сюжет, а возможность показать принятие и осознанием человеком своей судьбы.
«Что же касается «Соляриса» С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр — недостаточно»
Тарковский видел кино как возможность запечатлеть время
Тарковский оставил не только картины, но и несколько теоретических работ. В книге «Запечатленное время» он определяет суть экранного искусства. По его мнению, кино родило новый эстетический принцип, заключающийся в его способности непосредственно запечатлеть время, а благодаря технической особенности — воспроизводить его на экране вновь и вновь. Именно поэтому Тарковский называл кино ностальгическим по своей природе, ведь оно — всегда воспроизведение прошлого.
Образы далекого и недостижимого ушедшего времени возникали и в снах Ивана, и в космосе в «Солярисе» и, главным образом, в «Зеркале» и «Ностальгии» — через вступительную народную песню, символизирующую память героя о Родине на чужбине.
«Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма [«Сталкер» — прим.автора] отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания — сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала — точно я снимал бы фильм одним кадром».
BFA / legion-media.ru
Вдохновлялся японским кино и творчеством Робера Брессона
Среди своих творческих вдохновителей Андрей Тарковский называл Акиру Куросаву, Александра Довженко, Робера Брессона, Луиса Бунюэля, Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони. В японском кино его поражала возможность работы с пространством и временем, которое становятся «материалом искусства».
«Пример истинного кинематографиста для меня — Робер Брессон. “Дневник сельского священника” я считаю великим фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность. Замыслы диктует ему его совесть художника, его идея. Он творит не для себя, не для признания, не для похвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его пресса, станут или не станут смотреть его фильм. Он повинуется лишь неким высшим и объективным законам искусства, он чужд всех суетных забот, и трагическое пушкинское «поэт и чернь» от него далеко. Поэтому картины Брессона обладают простотой, благородством, поразительным достоинством. Брессон единственный, кто, сумев выдержать испытание славой, остался самим собой».
С огромным уважением Андрей Тарковский относился к «8½» Федерико Феллини и «Теням» Джона Кассаветиса, картинам Чарли Чаплина. Но довольно резко высказывался о жанровом кино.
