8 фильмов про зомби, сформировавших образ живых мертвецов

Современный зритель привык, что причиной появления зомби является тот или иной вирус, но в реальности корни мифа о живых мертвецах уходят в историю культуры Вуду, которая была распространена в Западной Африке. По преданиям, колдуны с помощью некоего порошка воскрешали мертвых, чтобы использовать их как источник бесплатного физического труда. В легендах так называемые зомби обычно действительно подчинялись магу, но также могло наблюдаться и более привычное для нас агрессивное поведение. которое проявлялось в том случае, если хозяин умирал или просто бросал воскрешенного. Об этом в своей книге «Остров магии» подробно пишет репортер Вильям Сибрук, который лично присутствовал на многих видуистских обрядах и побывал в доме колдуньи Маман Сели на Гаити.

В рамках темы Вуду значительное влияние на развитие жанра оказала картина «Я гуляла с зомби» (1943) Жака Турнера. В фильме зомби во многом ассоциируется в с персонажем по имени Каррефур (Дарби Джонс), который также был безмолвным заложником своего тела — его образ вышел особенно пугающим. Дабы подчеркнуть демоническую сущность персонажа, авторы впервые показывают его нам в виде обезличенной темной, но внушительной фигуры, а затем при помощи игры света делают акцент на его безжизненных глазах и лице.

Интересна лента и с точки зрения темы рабства. Фильм не расходится с историей и демонстрирует зрителю то, как на острове в Вест-Индии живут и работают рабы, привезенные с Гаити. При помощи двух ключевых моментов их положение подчеркивается достаточно смело для сороковых годов. Во-первых, они были перевезены на рабовладельческом судне, нос которого с горькой символикой украшала проткнутая стрелами статуя святого Себастьяна, нареченного мучеником. Об этом сознательно рассуждает белый плантатор Пол Холланд (Том Конуэй). Во-вторых, горничная Альма (Тереза Харрис) говорит новоприезжей медсестре, что получает удовольствие от своей работы, хотя она сама и ее народ плачут, когда рождается новый ребенок, но радуются, когда кто-то умирает, освобождаясь от рабского бремени. Последнее говорит как о смирении рабов с их положением, так и объясняет, отчего у многих белых, особенно на юге США, долго сохранялось мнение, что темнокожим нравится положение людей второго сорта.

Со временем кинематографическая тема живых мертвецов все больше утрачивала связь с Вуду, ориентируясь преимущественно на актуальные угрозы человечеству. Исключение составляют «Змей и радуга» (1988) Уэса Крэйвена и «Пожиратели плоти» (1979) Лючио Фульчи. Картины о зомби и раньше меняли формат в ответ на национальные страхи и общественные настроения. Например, «Король зомби» 1941-ого года с его квазисоветскими шпионами воплотил страх перед коммунистами, а «Месть зомби» 1943-его года — перед нацистами. В нем бывшие нацистские доктора с помощью старинных заклинаний и суперсовременной радиации создавали армии ходячих мертвецов для захвата Соединенных Штатов. Однако уже в конце пятидесятых интерес к этому направлению стал существенно снижаться. После выхода «Плана 9 из открытого космоса» (1959) Эдда Вуда, где зомби управляли уже инопланетяне, стало понятно, что этот формат образа себя исчерпал.

Спасательным кругом для жанра оказалась «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Картина стала отправной точкой для формирования канона масштабного зомби-апокалипсиса, задала новый образ для зомби, а также определила правила убийства живых мертвецов — выстрел в голову. Сами зомби у Ромеро уже никому не подчинялись, а фильм шокировал зрелищами поедания плоти, ребенка, убивающего собственную мать, а также темой принятия смерти близких.

Кроме того, картина разрушала иллюзию относительно защищенности внутри собственного дома, какая существовала в США. Кроме того, картина разрушала иллюзию относительной защищенности людей внутри собственного дома, которая существовала в США. «Ночь живых мертвецов» — это и социальный эксперимент, в котором шестеро людей оказываются в замкнутом пространстве, проходя проверку на то, кто первым начнет действовать по правилу «человек человеку волк». Неожиданно свою гнилую сущность проявляет предполагаемо состоятельный и уважаемый белый мужчина, муж и отец — воплощение «идеального» члена общества. Подобный «социальный эксперимент» мы позже будем наблюдать во многих картинах об эпидемиях.

Для своего времени картина Жака Турнера, о которой шла речь выше, подчеркивала расовый вопрос достаточно смело, но «Ночь живых мертвецов» бескомпромиссно ответила на взрывоопасную повестку, согласно которой менялись правовая, политическая и социальная системы, характеризующиеся ранее господством белых и низвержением афроамериканцев в ранг людей второго сорта. На фоне шока от отмены расовой сегрегации зрители увидели совершенно новую для себя картину — темнокожего персонажа, который решительнее, гуманнее и морально сильнее, чем белый человек, который в свою очередь предстает в образе либо низком (герой Карла Хардмана), либо деревянном (героиня Джудит О’Ди). Вместе с этим формула Ромеро не так проста. По мере развития сюжета режиссер заставляет зрителя все больше болеть за принципиально нового для него героя, одновременно не забывая истории и не поддерживая ничьих надежд на хэппи-энд. На юге США расовый террор был распространен еще долго, и Ромеро, показывая крупные кадры с крюками в теле Бена (Дуэйн Джонс) и увеселения полицейских, заставляет зрителя взглянуть в глаза отвратительной правде о линчеваниях.

Расовый вопрос находит отражение и в продолжении ленты — «Рассвете мертвецов» (1978). Когда опергруппа проводит операцию по зачистке дома с зомби, начальник полиции демонстрирует расистские наклонности: ликвидация вооруженных темнокожих интересует его чуть ли не меньше, чем избавление от живых мертвецов. А затем в здание вообще пускают газ, хотя в это время там находятся неинфицированные гражданские.

Важно и то, что 60-е — первое десятилетие полетов человека в космос. В этот период были запущены американские космические программы Меркурий, Джемини и Аполлон, породившие всплеск гражданского патриотизма. Но космос также ассоциировался со страхом перед чем-то принципиально иным и опасностью, которую несет в себе неизведанное, способное сделать человека беспомощным. Мощной реакцией на эти настроения стал «Чужой» Ридли Скотта. Но и в «Ночи живых мертвецов» герои узнают, что причиной появления зомби предположительно является радиоактивность вернувшегося с Венеры космического аппарата.

«Ночь живых мертвецов» Ромеро изначально задумывал как комедию, но впоследствии акценты были смещены в сторону мрака и жути. Свою задумку режиссер осуществил уже в сиквеле, где можно увидеть куда больше смешных сцен. Взять хотя бы сам формат, согласно которому зомби блуждают по торговому центру под веселые композиции, а герои, будто ковбои в тире, отстреливают их ради забавы. К музыке Ромеро подошел с особым вниманием — она просто неотделима от некоторых сцен и подчеркивает то комедийную, то пугающую сторону повествования. В «Ночи» использованы композиции итальянской группы Goblin, написанные специально для фильма, и множество свободной архивной музыки из легендарной музыкальной библиотеки De Wolfe. В картине встречаются произведения таких классиков library music, как Джек Тромби, Саймон Парк, Пьер Эрви, Эрик Таурен и Герберт Чаппель. Позже комедийная составляющая громким эхом отзовется в «Реаниматоре» Стюарта Гордона и картине отдающего колоссальную дань Ромеро Эдгара Райта — «Зомби по имени Шон».

«Рассвет мертвецов» — первое воплощение масштабного зомби-апокалипсиса в том виде, в котором мы его знаем сейчас. В рамках жанра автор обсуждает сразу две прогрессирующие «болезни» — разрастающуюся культуру потребления и эскалацию войны во Вьетнаме. Последняя помимо колоссального количества жертв и «отсутствия места в аду» (слова героя Кена Фори) привнесла в жизнь еще и экологические проблемы в Азии, где животные и насекомые стали переносчиками смертельно опасных болезней, передающихся людям. Повестка по меньшей мере актуальная.

Критика культуры потребления занимает особое место в фильме. Идея «Рассвета мертвецов» выросла из маленького эпизода 1974-го года: друг и инвестор режиссера показал ему свой торговый центр. В итоге это пространство стало инструментом для создания метафоры болезненности общества и искаженных ценностей. Ромеро отправляет охваченных прижизненными инстинктами живых мертвецов в то место, которое им было «дорого» при жизни, подчеркивая, что они мало чем отличаются от зомбированного маркетинговыми уловками человека. С другой стороны баррикад мы видим выживших героев, которые нашли в торговом центре некий идиллический мир. Но и это их представление обманчиво: в попытке спрятаться от реальности они попали скорее в тюрьму или мир иллюзий. Стоит отвести глаза от лощеных витрин, как «туман» рассеивается, обнажая полную хаоса и смерти действительность.

Действия в «Дне мертвецов» разворачиваются в период «процветания» зомби-апокалипсиса: все живые мертвецы предстают уже в разной степени разлагающимися. Начиная с «Рассвета мертвецов», в качестве художника фильмов Ромеро выступал Том Савини, у которого был бесценный опыт военного фотографа во Вьетнаме. Савини, видевший смерть своими глазами, привнес в картины Ромеро множество образцовых примеров изощренных убийств и спецэффектов: стоит обратить внимание на технику создания расчлененных тел и грима, подчеркивающего «срок годности» зомби.

Тревожность от роста военных конфликтов ощущалась у Ромеро еще в «Рассвете мертвецов», где герои применяли насилие не сколько в целях самообороны, сколько ради забавы или из-за ярости. Люди конфликтуют, чтобы захватить власть и обладать как можно большими ресурсами: эпизод налета мародеров на торговый центр прекрасно иллюстрирует эту мысль. В «Дне мертвецов» страх перед заведомо избыточными вооруженными вмешательствами лежит на поверхности. По сюжету группа ученых, исследующая феномен зомби-эпидемии, оказывается под прессингом деспотичных солдат во главе с их капитаном Генри Роудсом (Джозеф Пилато). Его антигуманистские и сексистские действия дают возможность развернуться еще одной теме, проявляющейся еще с «Ночи живых мертвецов». Речь идет о феминизме, по мере развития которого менялись и женщины в картинах Ромеро. В «Ночи» женская деятельность сводится к минимуму, в «Рассвете» это все еще разговоры о желании противостоять зомби наравне с мужчинами. Но «День» выводит на арену по-настоящему сильного персонажа, который может встать в один ряд с Сарой Коннор и Эллен Рипли.

Говард Лавкрафт по сути создал образ живых мертвецов в их современном виде. В его рассказе и последующей экранизации Гордона зомби — это яростные существа, набрасывающиеся на людей, однако не лишенные памяти и инстинктов. Появляются они не вследствие эпидемии, а благодаря амбициозному ученому — Герберт Уэст оживляет мертвецов с помощью сыворотки, созданной на основе трудов Геккеля и иных медиков.

«Реаниматор» отличается новаторством сразу в двух направлениях — специфическом юморе и спецэффектах. В фильме части тела летают и катаются по всей комнате, а живая голова пытается орально ублажить девушку, но Гордон показывает это так, что зритель над этим смеется. Также «Реаниматор», подобно ромеровским «Мертвецам», изобилует кровью и разорванной плотью, но отличается одним моментом — головой доктора Хилла (Дэвид Гейл), которую мы видим не отдельно, а в сопоставлении с телом. Для того времени процесс создания механической куклы был сложен, и Тони Дублин столкнулся с проблемой диспропорций: голова получилась несоразмерной туловищу. На экране все выглядит гармонично, но чтобы этого добиться, приходилось снимать под разными углами. К слову, нечто похожее на способность Хилла управлять зомби (при жизни он воздействовал на людей) мы увидим в «Операции “Мертвый снег”» и «Я — легенда», где один мертвец имел власть над другими.

Подхватывает «Реаниматор» и тему принятия смерти близких, которая была заложена еще в «Ночи живых мертвецов» и «Рассвете мертвецов» — Мэган (Барбара Крэмптон) добрую часть хронометража видит своего зомбированного отца, при этом отказываясь верить в его смерть. Из концовки же вытекает еще один важный лейтмотив зомби-жанра: мечта увидеть близкого человека живым.

С конца восьмидесятых и на протяжении девяностых шум вокруг зомби стал утихать. Картины о живых мертвецах выходили, но принципиального новаторства в чем-либо не было, как и прежнего зрительского отклика. Наиболее громкими фильмами в то время стали «Живая мертвечина» Питера Джексона и «Ночь живых мертвецов» Тома Савини — ремейк Ромеро.

Тем временем в мире нарастает страх возникновения новой чумы, которую куда легче представить, чем восставшего из могилы мертвеца. Люди все больше начинают бояться массовых эпидемий, которые вызывают вирусы типа гриппа или ТОРС, распространившегося на территории двадцати девяти стран. Еще одним мощнейшим переворотом в сознании людей этого периода стал теракт 11 сентября, моментально взломавший уверенность в личной безопасности. В обществе копятся страх, недоверие и ярость.

Современной повестке ответила японская игра Capcom конца 90-х — «Обитель зла», а затем и ее экранизация 2002-ого года. В то время как у Ромеро причина возникновения эпидемии оставалась туманной, в «Обители зла» внимание предельно акцентируется на том, что массовому заражению поспособствовал вирус. Более того, по сюжету он был разработан в некой секретной лаборатории корпорации Umbrella, что отсылает уже к страху модификации средств уничтожения и недоверию общества к корпорациям. С последним, к слову, связаны ныне популярные абсурдистские конспирологические теории.

В картине Андерсона зомби технически уже не мертвы, а заражены, их поведение сопровождалось еще большей агрессией. Несмотря на то, что «зараженные» и быстрые зомби фигурировали еще в «Городе кошмаров» Умберто Ленци, «Обитель зла» выступила в качестве революционера в плане популяризации динамичных зомби. У героев картины уже не было времени, чтобы строить баррикады внутри дома или сосуществовать с живыми мертвецами в торговом центре, им еле хватало времени, чтобы от них отстреливаться.

С выходом игры и фильма интерес к жанру стал возрождаться. Картина переросла в масштабную франшизу, которая по сей день остается единственным в своем роде проектом, где зомби в больших количествах убивают при помощи огнестрельного оружия – как в видеоигре.

Еще одной картиной, отразившей современное мироощущение, стала лента «28 дней спустя» Дэнни Бойла. По сюжету группа «зеленых» экстремистов вторгается в лабораторию Кембриджа и через укус обезьяны заражается вирусом «Ярость», что провоцирует пандемию в Британии. Через 28 дней мы видим Лондон после хаоса и массовые объявления о пропавших, как в реальных новостях после 11 сентября. Фильм стал мощным посланием, отвечающим тенденциям времени.

«28 дней спустя» окончательно укрепили рост популярности инфицированных и динамичных живых мертвецов. После картины Бойла фанаты окончательно раскалываются на два лагеря: одним нравятся медленные зомби, а вторым быстрые. Аргумент в пользу «классических» зомби — их медлительность приближает жертв к концу постепенно, у них есть время почувствовать приближение смерти и представить, насколько она может быть ужасна. С другой стороны, современный мир сам по себе очень динамичен, люди склонны торопиться даже в обычной жизни, соответственно, зомби-апокалипсис должен быть пропитан еще большей стремительностью и яростью.

С момента выхода картины Бойла мир увидел множество фильмов о быстрых зомби. Среди них наиболее известны южнокорейский «Поезд в Пусан», придавший жанру еще больше динамики, «Война миров Z» Марка Форстера, «Рассвет мертвецов» Зака Снайдера, а также «Операция «Мертвый снег»» и «Я — легенда», где один из живых мертвецов имел власть над другими, что имело место быть еще в «Реаниматоре».

«Зомби по имени Шон» Эдгара Райта одновременно отдает дань «Мертвецам» Джорджа Ромеро и работает с болезненным состоянием человечества середины нулевых в новой комедийной форме. Картину Райта можно назвать первопроходцем в жанре современных зомби-комедий. После «Шона» вышли уже другие приобретшие популярность картины — «Попали!», «Добро пожаловать в Zомбилэнд» и «Тепло наших тел», где зомби ассимилируются в человеческое общество.

Райт демонстрирует рутинную будничность: люди, подобно зомби, изо дня в день механически выполняют одни и те же действия. Автор заставляет нас смеяться над этой жизнью, бытовыми ситуациями и межличностными распрями, приправляя это столь же комичными сражениями с зомби. Особенные отношения у режиссера с музыкой — карикатурность и драйв во многом достигаются благодаря хитам Ash, The Specials и The Smiths. Особенно хороша сцена в баре, где Шон с друзьями избивают зомби киями под Queen.

Наряду со всем картина еще и пугающе реалистична. Мы смеемся, когда Шон (Саймон Пегг) не замечает признаки начала эпидемии, а затем прямо в разгар зомби-апокалипсиса автоматически проходит мимо зараженных, не замечает следов крови и даже поскальзывается на ней. Но по сути Райт показывает картину современного общества, потерянного и зомбированного. Грустно и забавно, что действия живых мертвецов, приобщенных в финале к примитивной работе, по большому счету, ничем не отличаются от рутины обычных людей.