Феминизм, борьба за жизнь и крах цивилизации: взаимоотношения человека и робота в кино
На онлайн-платформах вышла дебютная работа Лазара Бодрожа — «Нимани». Фильм рассказывает историю отношений космонавта и женщины-андроида: робот пытается включиться в человеческий мир и научиться взаимодействовать с людьми. В честь премьеры Time Out анализирует 5 важных фильмов о том, где на самом деле пролегает граница между искусственным интеллектом и живым существом.
Андроиды и феминизм
The Stepford Wives
Стоит упомянуть, что роман «Степфордские жены» (1972) Айры Левина и его экранизация (1975) вышли как раз в разгар второй волны феминизма. В отличие от движения первой волны, которое ставило перед собой задачи преодоления неравенства на законодательном уровне, активистки семидесятых акцентировали внимание на широком спектре проблем: положении женщины в семье и на работе, вопросах секса и сексуальности, репродуктивных правах и т.д.
Режиссер: Брайан Форбс
В ролях: Кэтрин Росс, Пола Прентисс, Питер Мастерсон, Нанетт Ньюман
Потенциальное воцарение искусственного интеллекта и его последствия — вопрос, который всегда возникает в обсуждении отношений между людьми и машинами. Магистральная тема «Степфордских жен» — подавление женщин архаичной патриархальной системой. Страх перед заменой человека роботом накладывается на феминистическую повестку.
По сюжету фотограф Джоанна Эберхарт переезжает из Нью-Йорка вместе с мужем и двумя детьми: теперь они будут жить в Степфорде. Режиссер ленты, Брайан Форбс, в противовес беспокойному мегаполису конструирует новую локацию как вылизанный городок. Здесь идеально подстриженные газоны, улыбчивые соседи, которые всегда принесут жаркое на новоселье, спокойная атмосфера и — кажется — никакой опасности.
Однако за идиллической оболочкой скрывается настоящая тюрьма, и мы увидим ее глазами Джоанны. Профессия героини оказывается символической: будучи фотографом, она словно через объектив видит подлинное лицо Степфорда.
В финале выясняется, что степфордские мужчины подменяли своих жен идентичными по виду роботами. Такая постановка вопроса несколько отличается от канона, к которому мы привыкли — обычно андроиды стремятся к исключительности, прогрессируют интеллектуально и эмоционально, борются за право существования. Однако в этом фильме роботы находятся в положении рабов и не стремятся к освобождению. Они созданы мужчинами, поэтому их поведение полностью соответствует идеалам патриархата: ведение домашнего хозяйства, сексуальные услуги, демонстрация восхищения и покорности. Появление андроидов в фильме периодически сопровождается музыкой, ассоциирующейся с образом заведенной куклы.
Перед нами метафора того, как патриархат пытается свести женщину к функции молчаливой домработницы. Это потеря личной уникальности и механизация жизни в целом — то, чего боится не одно поколение режиссеров, размышляющих о развитии искусственного интеллекта. И в то же время это воплощение вполне обоснованных женских страхов. Главная героиня боится потерять свободу, волю и собственную исключительность. Стоит вспомнить, что в фильме упоминался некогда процветающий женский клуб, который был постепенно уничтожен мужчинами: становится понятно, что феминизм в городе был побежден и продолжает угнетаться по сей день.
Намеки на печальный финал Форбс подбрасывает с самого начала. В первой же сцене Джоанна смотрит в зеркало, будто прощаясь с собственным Я, а буквально через минуту замечает на улице манекена — то, чем ей предстоит стать. Уже в Степфорде мы видим, как двуликий город вскрывает царящее в семье Эберхартов лицемерие, завязанное на патриархальном угнетении. На протяжении фильма новое место жительства постепенно поглощает героиню, словно вытягивая из нее душу.
Можно заметить целую серию кадров, в которых Джоанна оказывается в полной темноте: в эти момент ее фигура все больше обезличивается.
В конце фильма происходит ключевая сцена, на которую стоит обратить особое внимание. Почти вся история снята в единой манере — строгой, сдержанной, последовательной. Однако в тот момент, когда Джоанна пытается сбежать из мужской ассоциации, камера неожиданно начинает метаться: она как будто пытается найти и догнать героиню, которая в очередной раз оказывается в кромешной тьме.
В финале этой суматохи взгляды Джоанны и камеры останавливается на роботе-двойнике: живая девушка потерялась в этом лабиринте, и на ее место пришла искусственная. Это — момент замены человека роботом.
Борьба за жизнь и познание собственной природы
Blade Runner
Всего через шесть лет после «Степфордских жен» выходит провалившийся в прокате, но вскоре снискавший славу «Бегущий по лезвию». Фильм не только поднимал вопросы, связанные с развитием сверхтехнологий, экологией и глобализацией, но и рассуждал о самоидентификации, гуманизме и этике.
Режиссер: Ридли Скотт
В ролях: Харрисон Форд, Рутгер Хауэр, Шон Янг
«Бегущего по лезвию» Скотт снял по роману Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968), однако сюжет первоисточника заметно отличается от варианта режиссера. Впрочем, сам Дик, ставший одним из первых зрителей, был очень впечатлен и сказал, что сценарий прекрасно увязан с его книгой. В фильме рассказывается о когда-то далеком 2019 годе. Рик Декард — детектив специального отдела полиции Лос-Анджелеса. Он вынужден разыскивать, вычислять и уничтожать репликантов — андроидов, созданных людьми для особо тяжелой работы. Чтобы распознать потенциального робота, Рик пользуется тестом Войта-Кампфа, определяющим способность к сопереживанию.
Репликанты находятся в рабском положении, но внешне почти неотличимы от людей, а новейшие модели и вовсе превосходят своих создателей по физической силе и интеллекту. Для сохранения контроля разработчики заложили в них генетическую программу, в соответствии с которой смерть «организма» неизбежно наступает через четыре года. Не желая мириться со своим положением, некоторые андроиды пускаются в бега в поисках свободы и способов продления жизни. Являясь сплавом киберпанка и неонуара, «Бегущий по лезвию» моделирует образ загнивающего футуристического мегаполиса: в нем сходятся скачок в сверхтехнологиях, социальное бесправие, разложение, цинизм, пессимизм и кризис гуманизма.
Лос-Анджелес будущего окутан бесконечными неоновыми огнями, но от этого он выглядит еще более мрачным. Важную роль в понимании проблематики играет ассоциативный ряд.
Угнетение заложено в самом устройстве города: богатые живут в прямом смысле над подчиненными, совсем как в «Метрополисе» Фрица Ланга, а корпорация Tyrell имеет пирамидовидную форму, что отсылает нас к рабовладельческому строю.
В режиссерской версии грань, определяющая различия между человеком и роботом, очень тонкая. Так, например, в своей природе начинает сомневаться сам Декарт: со временем ему все сложнее определить, являются ли его сны реальностью или частью внедренной программы. Здесь возникает образ единорога: Рик сперва видит его во сне, а затем в виде оригами, смастеренном его напарником Гаффом. После того, как неуверенность появляется у главного героя, зритель невольно ставит под сомнение природу личности любых случайных прохожих.
Намеренно размытые границы, в свою очередь, позволяют ближе подойти к ключевым вопросам фильма, затрагивающим модель отношений человека и робота, а также право андроидов на жизнь. Раз мы не можем определить, кто является репликантом, а кто — человеком, то стоит отталкиваться от идеи, согласно которой на жизнь имеет право тот, кто способен мыслить: об этом неоднократно говорит репликантка Прис.
Некоторым андроидам не чужды эмоции — и это резко делает их «более живыми». Так, например, репликант Рой, образ которого отсылает к ницшеанскому сверхчеловеку, оказывается более великодушен, чем люди: герой спасает своего врага, после чего мы видим, как из его глаз катятся слезы. Если все же рассматривать Рика в качестве репликанта, то стоит вновь обратиться к образу единорога из его сна. Мифическое животное изначально символизирует чистоту, что еще раз доказывает право андроида на жизнь.
Глаз — еще один повторяющийся символ в фильме. Тест Войта-Кампфа, который проводил Декард, основан на наблюдении за зрачком опрашиваемого: герой определял, является ли собеседник репликантом, как бы заглядывая к нему в голову.
Если вспомнить фразу «Глаза — это зеркало души», то можно провести параллель с выявлением человечности и исключительности. Однажды Рой в шутку прикладывает стеклянные глаза к своим собственным: это сравнение отрицает саму мысль о том, что этот герой может быть чисто механическим созданием. Лейтмотив глаз есть и в «Степфордских женах». Когда Джоанна встречается с роботом, мы видим черные глаза андроида.
Он же появляется в супермаркете, а в финале начинает идти прямо на камеру: на этом моменте фокус размывается, и это символизирует стирание личности. Однако затем резкость возвращается, и зритель видит крупный план с глазами андроида. В данном случае в них можно разглядеть не более, чем пустоту: это свидетельствует о том, что робот является исключительно машиной.
Реальность смешивается с digital-искусством:
Обретение свободы, любви и признания
«Двухсотлетний человек» (1999)
Bicentennial Man
Снятый в ожидании нового тысячелетия, «Бегущий по лезвию» рисовал удручающие последствия технических и индустриализационных прорывов. «Двухсотлетний человек», вплотную приблизившийся к наступлению 2000 года, демонстрирует в чем-то схожее видение будущего.
Режиссер: Крис Коламбус
В ролях: Робин Уильямс, Эмбет Дэвидц, Сэм Нил, Оливер Платт
По сюжету в начале нового тысячелетия происходит глобальный технологический прорыв. Люди уже не держат дома собак и кошек и не уповают на работу прислуги — они покупают себе роботов. Мы знакомимся с футуристическим бытом на примере семьи Мартинов.
Герои приобретают робота нового поколения NDR-114 и дают ему имя Эндрю. Постепенно андроид начинает демонстрировать личный интерес к некоторым занятиям и привязанность к членам семьи. Такое поведение не было предусмотрено разработчиками, поэтому в подобных случаях робот подлежал починке: в нем искоренялись зарождающиеся признаки исключительности, за которые андроиды по обыкновению борются. В обществе такое поведение также встречает отторжение, в том числе из-за страха замены людей машинами.
Можно предположить, что производители изначально лишали свои творения человеческого облика с той целью, чтобы обозначить различия даже на базовом уровне.
Изначально Эндрю также находился в положении раба — но он попал к чутким хозяевам. В фильме даже есть эпизод, в котором герой пытается выкупить свою свободу. Однако это желание встречает отчасти лицемерное отрицание и сопротивление: хозяева говорят Эндрю, что он и так полностью свободен. При этом, конечно, прав на любовь, построение семьи, полную независимость в действиях и признание исключительности у него не было.
В книге, по которой был снят «Двухсотлетний человек», Айзек Азимов писал, что андроид не может причинить вред человеку или потворствовать подобным действиям. Однако мы видим, как Эндрю говорит, что робот также имеет право защищать себя, так как это не противоречит основному закону. В фильмографии Коламбуса гуманность и семейные ценности занимают не последнее место, так что восстание в качестве способа защиты и отстаивания прав было маловероятным развитием событий. Путь Эндрю устроен иначе.
Процесс «очеловечивания» героя начинается с эмоционального взаимодействия с людьми, приобщения к творческой работе и знакомства с искусством: последнее, как известно, способно добраться до глубинных недр души. Так, например, в одном из эпизодов Эндрю слушает арию из оперы Дворжака «Русалка», которая связана со сказочной историей о нимфе, желающей стать смертной, чтобы полюбить.
История Эндрю — это, по сути, вечный сюжет о русалочке. Изначально процесс «очеловечивания» начался на базовом уровне и предусматривал преодоление внешних различий. Подобно тому, как нимфа получила ноги, Эндрю сперва обрел мимику, затем — человеческий облик в целом, а следом и способность чувствовать. Тут стоит обратить отдельное внимание на возможность испытывать сексуальное влечение, которое, согласно Фрейду, является важной частью комплекса человеческих желаний.
Однако завершающим этапом инициации, по концепции фильма, все же является обретение смертности: с ее наступлением Эндрю получает признание.
Конец цивилизации
Artificial Intelligence: AI
Печальная сказка Стивена Спилберга «Искусственный разум» продолжает тему специфических отношений человека и машины: фильм построен на проблематике технического прогресса и связанного с ним опустошения жизни человека.
Режиссер: Стивен Спилберг
В ролях: Хэйли Джоэл Осмент, Джуд Лоу, Фрэнсис О’Коннор
Если в «Двухсотлетнем человеке» люди уже привыкли к сосуществованию с роботами, но еще неутомимо их приобретали, то в ленте Спилберга можно видеть утрату интереса к базовым услугам андроидов. Недаром в картине фигурирует футуристическая свалка: там собраны роботы разной давности, которые уничтожаются варварским способом. А человек идет дальше и закладывает в машину функции, имитирующие человеческие чувства.
В XXII веке правительство США принимает закон, ограничивающий деторождение, и это приводит к появлению нового класса роботов, способных эмулировать мысли и эмоции. Андроиды не имеют политического и правового статуса и могут существовать законно лишь при наличии лицензии: у робота по-прежнему нет свободы и права выбора, а человек все еще является его хозяином.
В центре сюжета оказывается Дэвид — мальчикоподобный робот, запрограммированный на любовь к своим владельцам. Компания «Кибертроника» тестирует свое творение на одном из сотрудников, Генри Свинтоне: его сын по имени Мартин был помещен в анабиоз до того момента, пока не найдется способ вылечить его редкую болезнь. Жена Герин, Моника, боится Дэвида как чего-то неизвестного и Чужого, но все же активирует программу проецирования любви. Однако в результате Мартин выздоравливает, а Дэвид, которого Свинтоны так и не смогли принять, оказывается брошен за ненадобностью.
Мы видим, что люди переносят на машину самое сакральное — любовь, тем самым низводя ее до чего-то потокового, производимого при необходимости. Наряду с этим человек изживает свою собственную уникальность, веру и связь с божественным началом, способность к идентификации и гуманизм: на место этого приходят опустошение и духовная нищета. На фоне нелюбви, которой отвечают Дэвиду его родители, и концлагеря для уничтожения андроидов, робот выглядит более человечным, нежели его создатель. Спилберг рисует деградацию человеческой цивилизации, которую ждет неминуемый крах.
Магистральной для фильма темой также становится идея «очеловечивания» андроида: его цель — признание и возможность получить ответную материнскую любовь. Спилберг заставляет Дэвида пройти путь Пиноккио из сказки Коллоди: механический мальчик пытается добраться до голубой феи, чтобы обрести утраченный дом и родительскую любовь.
Завершающим этапом инициации является воссоединение Дэвида с матерью: «фея» даровала герою желаемое, и он обрел подлинную способность чувствовать, а значит может называться человеком.
Развитие искусственного интеллекта и феминизм
Ex Machina
В фильме Алекса Гарленда «Из машины» человек все также стремится к всеобъемлющему познанию и создает антропоморфных роботов, которые превосходят его по силе и уму. Программист Калеб получает возможность провести неделю в горах в доме, принадлежащем Нейтану — руководителю компании, в которой он работает.
Режиссер: Алекс Гарленд
В ролях: Донал Глисон, Алисия Викандер, Оскар Айзек, Соноя Мидзуно
Задача героя — провести эксперимент, построенный на тесте Тьюринга. Он должен определить, может ли Ава, робот, изобретенный Нейтаном, чувствовать и синтезировать информацию. «Подопытная» с легкостью проходит тестирование, а позже выясняется, что она способна улавливать даже малейшую ложь и прибегать к манипуляциям.
В контексте фильма отношения человека и робота, чей образ близок к сверхчеловеку, несколько выходят за рамки вопросов обычного сосуществования. Тут творение изначально рассматривает своего создателя в качестве чего-то лишнего — того, чьи слабости можно выявить и использовать для достижения своей цели. В «Из машины» андроид понимает человеческие чувства, но не стремится к тому, чтобы они были частью его самого.
Он использует знание о них, чтобы впоследствии обратить их против человека, уповая исключительно на интеллект и холодный расчет. Важной частью в данном случае является тест Тьюринга, основой которого является разговор.
Для Калеба эксперимент изначально был замкнутым кругом, так как сводился к пустым обсуждениям бытовых вещей. Интересными нюансами позже становятся эпизоды с «неформальными» разговорами героев в период отключения электропитания: в это время Нейтан не видит, что происходит в лаборатории. Ава использует эти моменты, чтобы создать дисбаланс в человеческих взаимоотношениях и построить мост для дальнейшей манипуляции. Так, постепенно подопытным становится сам Калеб: он искренне выкладывает собеседнице подробности о своей личности, и Ава использует эту информацию в своих интересах.
Разработчик Авы и предшествующих ей андроидов видел в своих созданиях потенциальную опасность и постоянно изобретал все более усовершенствованные модели: устаревшие становились своего рода безмолвными секс-рабынями.
Так, например, мы видим робота Киоко, которая без лишних слов готова раздеваться, подносить еду, танцевать и оказывать другие примитивные услуги. В этом контексте Нейтан является воплощением того самого архаичного патриархата, о котором говорилось в «Степфордских женах»: впрочем, в варианте Гарленда есть еще и налет инцеста, так как творец вступает в соитие с собственным созданием.
Патриархату «Из машины», однако, не оставляет ни единого шанса: в фильме порочный круг создания женщин-кукол прерывается. Этот факт может говорить не только об окончательном превосходстве искусственного интеллекта над создателем, пытающимся его обуздать, но и являться оммажем «Степфордским женам».