#заЮлю: как женщины отвоевывают у искусства собственное тело
Молодой художнице из Комсомольска-на-Амуре Юлии Цветковой* грозит до 6 лет тюрьмы по обвинению в распространении порнографии за схематичные бодипозитивные изображения женских тел и ведение паблика «Монологи вагины» Вконтакте. Time Out решил изучить роль женского тела в истории искусства и показать, что работы Цветковой* — вовсе не порнография, а одно из многих высказываний в рамках уже давно сложившейся традиции телесного в творчестве.
Женское тело до женщин
История изобразительного искусства полна женской обнаженной натуры разной степени скандальности. Даже не специалист может припомнить «Трех граций» Рубенса или одну из многочисленных Венер Тициана, Лотто, Джорджоне и других художников эпохи Возрождения.
Интерпретация обнаженной натуры публикой разных эпох доказывает расхожее мнение о том, что красота (или разврат) — в глазах смотрящего. Во времена Ренессанса обнаженные Венеры часто выступали аллегорической версией свадебного портрета, а потому символизировали для человека Возрождения вовсе не сладострастие, а плодовитость и залог счастливой супружеской жизни. Конечно, эта концепция не соответствует идеалам феминизма, но об этом чуть позже.
А уже в XIX веке Марк Твен увидел в знаменитой «Венере Урбинской» кисти Тициана провокацию, а в глазах посетителей галереи Уффици — вожделение, о чем благополучно сообщил в своих путевых заметках «Пешком по Европе».
Одним из самых скандальных полотен того же XIX века стала «Олимпия» Эдуарда Мане, представленная на Парижском салоне в 1865 году.
Критики того времени обвинили художника в том, что он явным образом изобразил проститутку и одновременно опошлил классику — ведь его «Олимпия» повторяет позу «Венеры Урбинской». Современники не жалели для полотна комментариев, которые бы шокировали сегодняшних сторонников бодипозитивного движения. По их мнению, Олимпия — грязная и рыхлая, одна ее рука похожа на жабу, а на другой нет пальца из-за последствий венерического заболевания. Общественность второй половины XIX века оказалась не готова к изображению настоящего женского тела без академических прикрас и отсылок к мифологии.
При всей эстетической ценности и увлекательной истории вышеупомянутых произведений, у них есть одна проблема — все эта хрестоматийная женская нагота была написана мужчинами.
В ХХ веке мизогинистский статус-кво в мире искусства подвергся критике со стороны феминистского движения. Сомнительный аргумент о том, что талантливых женщин-художниц попросту мало, был развенчан в культовой статье Линды Нохлин 1971 года «Почему не было великих женщин-художниц»:
«Проблема, дорогие братья, заключается не в нашем предназначении, гормонах, менструальных циклах или внутренней пустоте, а в наших учреждениях и образовании — под образованием понимается все, что происходит с нами с того момента, как мы входим в этот мир».
А в 1989 году Кэрол Дункан проанализировала коллекцию нью-йоркского Музея современного искусства в статье «Горячие мамочки МоМа» и пришла к логичному заключению: «Женское присутствие было необходимо только в метафорической форме… В отличие от женщин, которые рассматриваются в основном как сексуально доступные тела, мужчины изображаются как физически и умственно активные существа». Неудивительно, что, как только женщины получили доступ к миру искусства, одной из главных задач стало переосмысление женской телесности.
В России проходит акция в защиту Юлии Цветковой*
Time Out присоединился к медиастрайку в защиту художницы Юлии Цветковой*, которую обвиняют в распространении порнографии за схематическое изображение женского тела.
Тело как медиа
Фрида Кало — одна из первых знаменитых художниц, использовавшая собственную телесность в качестве объекта художественных практик еще до популяризации феминизма. Многие ее полотна посвящены боли и деформации, вызванным автокатастрофой, в которую художница попала в юном возрасте, а также истории ее многочисленных выкидышей.
Бум женской телесности в мире искусства пришелся на 60-е годы — с развитием философии феминизма и появлением жанра перформанса. Помимо «бабушки перформанса» Марины Абрамович, десятилетиями проверяющей на прочность свое тело и, метафорически, женское тело вообще, важную роль в становлении феминистского искусства и новых телесных практик сыграла австрийская художница Вали Экспорт. Взяв этот вдохновленный сигаретным брендом псевдоним и отказавшись таким образом от фамилий отца и мужа, на рубеже 1960-70-х Экспорт создала серию теперь уже классических перформансов.
В рамках проекта «Тактильное кино» художница надела на обнаженное тело коробку с прикрытым «занавесом» отверстием — через него любой желающий мог пощупать груди художницы.
А для перформанса «Генитальная паника» Экспорт вырезала в джинсах отверстие в области гениталий и ходила по рядам кинотеатра в Мюнхене, в котором в тот момент проходил кинофестиваль.
В обоих проектах художница стремилась вызвать у публики чувство неловкости и подвергнуть критике объективацию и сексуализацию женщин в культуре. Естественно, консервативная пресса тут же назвала Вали Экспорт ведьмой, что не помешало ее работам войти в коллекции ведущих музеев и в учебники по истории современного искусства. А также показать, что гениталии — важная часть женского тела, с собственным нарративом и мощным потенциалом в качестве объекта изображения в искусстве.
Новые поколения художниц из разных стран ищут собственные способы использовать женское тело в борьбе за место в искусстве и обществе.
Например, в 2001-2002 годах испанская художница Ициар Окарис провела серию перформансов «Мочиться в общественных и частных пространствах». Видеодокументация этих акций показывает, как художница пытается справить нужду стоя в разных местах — от Бруклинского моста до комнаты в отеле, как это обычно делают мужчины. Окарис хотела обратить внимание на несправедливость общественных стереотипов: простое биологическое различие привело к тому, что мужчины при желании могут облегчиться стоя и публично, в то время как для женщин тот же процесс не только сложнее, но и более табуирован. За свои «провокативные» художественные практики художница не только не подверглась судебному преследованию со стороны государства, но и добилась общественного признания — в 2019 году она представила Испанию на Венецианской биеннале.
В 2014 году художница из Люксембурга Джулия Де Робертис устроила скандальный перформанс, метафорически закрепивший передачу женского тела в искусстве из мужских рук в женские, а из области воображаемого — в реальность. Де Робертис отправилась в парижский Музей Орсэ и подошла к знаменитой картине Гюстава Курбе «Происхождение мира», на которой крупным планом изображены женские гениталии. Сев под шедевром лицом к публике, художника подняла подол золотого платья в тон раме полотна — и повторила изображенное на картине в реальной жизни. Эта акция вызвала восторг у посетителей и гневную реакцию со стороны музея — оказалось, что даже мир современного искусства не всегда готов принять реальность без фильтра условностей.
В современной России художницы тоже создают проекты о женской телесности. Например, в прошлом году Музей АРТ4 показал проект Дуни Захаровой Hysteria. Его название отсылает к стигматизации женской биологии в психиатрии, когда считалось, что психические расстройства у женщин вызывались сжиманием матки. Художница обыграла эти «движения матки» с помощью мультимедийной мягкой скульптуры женского тела.
Вышеупомянутые проекты — лишь несколько примеров произведений, которые входят в более чем полувековую традицию осмысления женской телесности и «растабуирования» того, что дала человеку природа. Проект Юлии Цветковой* «Монологи вагины», за который ей грозит до 6 лет тюрьмы — тоже часть этого жанра, бодипозитива в искусстве. Более того, по сравнению с перфомансами Экспорт или Де Робертис, представленные в паблике Цветковой* работы поражают невинностью и абстрактностью — в некоторых из них гениталии «вылеплены» из размытых разноцветных пятен, на других они метафорически изображаются с помощью ткани, цветов, в виде фруктов.
(function() {
VK.Widgets.Post("vk_post_97818883_2287", 97818883, 2287, '-hn35TTesZxV_YOVIkJcdr1vlcU');
}());
Тело — наш единственный способ познания мира. В книге «Метафоры, которыми мы живем» Джордж Лакофф, один из ведущих когнитивных лингвистов, утверждает, что в основе нашей способности мыслить метафорически, столь важной в общении и в искусстве в частности, лежит телесный опыт. Именно поэтому носители самых разных языков воспринимают «теплое» как «хорошее» — сравните «теплый прием» с «холодным приемом» — или «высокое» как «влиятельное»: «высокий пост», «нижестоящий подчиненный». Неудивительно, что язык хранит в себе и многочисленные гендерные стереотипы. Например, «мужественная женщина» — это неплохо, а «женственный мужчина» — почти всегда оскорбление. Женственность воспринимается как признак слабости, тогда как «мужественность» от негативных значений русский язык решил спасти, создав негативное слово «мужиковатая». В условиях вынужденной телесности здоровые отношения с собственным телом — необходимое условие для качественной социальной и психологической жизни.
Работы Юлии Цветковой* вносят вклад в диалог о теле и социальных табу и заслуживают быть вовсе не поводом для тюремного заключения, а примером для подражания.
Что можно сделать?
Присоединиться к медиастрайку
Подписать петицию
Сделать пост с хэштегом #заЮлю или #СвободуЮлииЦветковой
Следить за обновлениями по делу Юлии Цветковой*
*внесена Минюстом в список СМИ, выполняющих функцию иностранного агента.