60-летний юбилей «Психо»: как формировался массовый культурный феномен
Кино

60-летний юбилей «Психо»: как формировался массовый культурный феномен

Дмитрий Евстратов 16 июня 2020
12 мин
60-летний юбилей «Психо»: как формировался массовый культурный феномен

В июне 1960 года, 60 лет назад, состоялась американская премьера культового триллера Альфреда Хичкока «Психо». За эти годы фильм стал неоспоримой классикой, а для многих кинематографистов – методичкой по созданию пугающих и интригующих историй. Альфред Хичкок в соавторстве со сценаристом Джозефом Стефано снял ленту, на годы вперед определившую развитие жанра. По случаю шестидесятилетнего юбилея картины Time Out вспоминает, как создавалось и как устроено «Психо», а также какую роль фильм сыграл в развитии киноиндустрии.


В номере одного неприметного аризонского отеля встречаются двое влюбленных: Мэрион Крэйн и ее возлюбленный Сэм. Они не могут быть вместе, поэтому встречаются тайно, но девушка этим недовольна и намерена предпринять отчаянные меры. Посреди рабочего дня в риэлторский офис, где секретаршей работает Мэрион, является владелец нефтяных скважин. Его цель – покупка дома для своей дочери. Флиртуя с помощницей шефа, богач передает ей 40 тысяч долларов для того, чтобы та отвезла деньги в банк.

Но вместо этого Мэрион решается на побег с крупной суммой: собирает вещи и быстро уезжает из города, по дороге случайно наткнувшись на пешеходном переходе на своего начальника.

Стресс, не отпускающая паранойя, жуткая усталость и проливной дождь вынудили Мэрион остановиться в небольшом придорожном мотеле. Его хозяин – высокий мужчина приятной наружности Норман Бэйтс – помогает девушке заселиться и приглашает на ужин, где рассказывает о своем хобби (таксидермия) и о «своей лучшей подруге – матери».

Это знакомство становится для Мэрион фатальной ошибкой…

История создания легендарного фильма неразрывно связана с именами писателя Роберта Блоха (автор романа «Психоз»), режиссера Альфреда Хичкока и сценариста Джозефа Стефано. Будучи известным писателем, в 1950-ых Роберт Блох случайно наткнулся на несколько газетных статей, рассказывающих о серийном убийце Эде Гейне. По воспоминаниям будущего автора романа «Психоз», информации о Гейне в прессе было совсем мало, из статей удавалось узнать лишь некоторые подробности зверских убийств маньяка. Но даже немногочисленные факты из газетных заметок заинтересовали Блоха, и писатель стал раздумывать над тем, что привело Гейна к таким преступлениям и как ему удавалось их проворачивать.

Поступающая новая информация о серийном убийце стала смешиваться с фантазиями Блоха, основанными на психологии личности. В 1950-ые годы особенно популярна была теория Фрейда, согласно которой человеческое поведение определено иррациональными бессознательными влечениями. Возникающий конфликт между осознанным и бессознательным восприятием реальности приводит к возникновению страхов, депрессии и других психоэмоциональных нарушений.

Именно во фрейдизме Блох и увидел причины деяний Гейна, спроецировав внутренний личностный конфликт на Нормана Бэйтса. Так начал зарождаться один из ключевых романов писателя – «Психоз».

Роберт Блох, писатель. Фото: Flickr

В 1959 году, когда роман только появился на прилавках, им заинтересовался уже тогда почитаемый режиссер Альфред Хичкок, предложивший сценаристу Джозефу Стефано адаптировать произведение для будущих съемок, которые не заставили себя ждать. Для Хичкока «Психо» оказался очень личным фильмом, поскольку в те годы режиссер заочно конкурировал с другим мастером психологических триллеров Анри-Жоржем Клузо. За шесть лет до появления на экранах «Психо» Клузо создал уникальный для своего времени фильм – «Дьяволицы», основанный на романе «Та, которой не стало». Удивительно, но Хичкок опоздал с покупкой прав на экранизацию этого произведения всего на несколько часов, поэтому культовому режиссеру требовалось отобрать лавры первенства в жанре у Клузо. Как нельзя кстати возник «Психоз» Роберта Блоха, в котором Хичкок видел колоссальный кинематографический потенциал. 

Клузо создал уникальный для своего времени фильм – «Дьяволицы», основанный на романе «Та, которой не стало». Удивительно, но Хичкок опоздал с покупкой прав на экранизацию этого произведения всего на несколько часов, поэтому культовому режиссеру требовалось отобрать лавры первенства в жанре у Клузо.

Анонимно купив права на экранизацию романа за 9 тысяч долларов, Альфред Хичкок сразу же начал задумываться над концепцией будущего фильма вместе с Джозефом Стефано и искать финансирование проекта. Однако ведущие студии, познакомившись со сценарием и идеями Хичкока, тут же отказывали постановщику в деньгах. Причина была всего одна, но в то время достаточно серьезная – студиям будущий фильм казался чересчур жестоким и пошлым.

Действительно, цензура могла не «пропустить» фильм к широкому зрителю, и компании остались бы у разбитого корыта. Студия «Paramout», ранее сотрудничавшая с режиссером, не предоставила даже съемочных площадок, согласившись лишь на помощь в прокате.

Тут-то Хичкок и решился на рискованный шаг, взяв большую часть расходов (60% производственного бюджета) на себя и получив поддержку от студии «Universal» в виде некрупных финансовых вливаний и предложенных съемочных павильонов.

Для сокращения бюджета использовались самые разные механизмы: от внушительных понижений гонораров создателей и актеров до выбора в пользу черно-белой версии фильма, значительно экономившей деньги создателей.

Альфред Хичкок

Впрочем, черно-белая гамма сглаживала и другие углы. Одной из первоочередных задач Хичкока в «Психо», помимо экономии средств, было следование действовавшему в США в последепрессионное время Кодексу Американской ассоциации кинокомпаний (или кодексу Хейса). Это неофициальный этический кодекс, отвечающий за нравственную цензуру американских фильмов. Формально снимать фильмы, не считаясь с подобным сводом правил, было можно, но прокатной поддержки такие ленты не получали: они попросту не выпускались в большинстве кинотеатров США.

К концу 1950-ых кодекс Хейса стал меняться вместе с американской культурой, из него исчезли некоторые пункты, табуировавшие прокат все большего количества фильмов. Как бы то ни было, сценарий и режиссерские идеи «Психо» подразумевали множество сомнительных моментов, которые могли быть подвергнуты цензуре даже при ослабевшей этической хватке.

 

Использовав черно-белую пленку, Хичкок сумел смягчить урон от главной критической стрелы цензоров – появления в кадре крови. Речь, конечно, о легендарном убийстве в душе, ставшем, пожалуй, одной из самых известных сцен в истории кино. После смерти Мэрион в кадре появляется стекающая кровь, что по тем временам считалось непозволительным режиссерским решением. А на черно-белой картинке это бросается в глаза не так резко. В качестве крови был использован шоколадный сироп, но эмоциональный эффект от этого все же менялся не сильно – люди пугались и пытались вырваться из зала, что сравнимо с эффектом прибывающего поезда в первом фильме братьев Люмьер.

Для сокращения бюджета использовались самые разные механизмы: от внушительных понижений гонораров создателей и актеров до выбора в пользу черно-белой версии фильма, значительно экономившей деньги создателей.

Альфред Хичкок известен как режиссер-манипулятор, прекрасно понимающий психологию публики. Его главная задача состояла в том, чтобы провести зрителя по эмоциональной синусоиде. Для этого во всех своих работах до «Психо» Хичкок использовал саспенс, погружая зрителя в состояние тревожного ожидания и попеременно сочетая в фильме паузы и эмоциональные пики.

Но в «Психо» он хотел повторить ход «Дьяволиц» – создать впервые в своей карьере фильм-шокер, способный напугать, шокировать зрителя, не отходя при этом далеко от своих излюбленных художественных приемов.

Хичкок проводит своего рода киноэксперимент. В первой трети фильма режиссер методично рассказывает историю Мэрион Крэйн, пользуясь привычными для себя визуальными и повествовательными средствами. Открывающая сцена как бы намекает – следить мы будем именно за девушкой: камера осторожно протискивается в окно отеля, а зритель сразу же (и не в последний раз) становится вуайеристом – человеком, подглядывающим за влюбленной парой.

Далее – завязка – побег Мэрион из города с крупной суммой денег и появление первых признаков саспенса и паранойи. Сначала это выражается с помощью отдельного персонажа – харизматичного полицейского в очках, следящего за главной героиней, а потом уже и внутреннего голоса Мэрион, вспоминающей о событиях минувшего дня и все дальше уезжающей из города. Отдых в небольшом мотеле на ее пути в другой город должен был стать как раз той самой эмоциональной хичкоковской паузой, после которой зритель вновь погрузится в тревожную историю девушки, совершившей преступление во имя любви.

В этом моменте Хичкок решается на перелом. Классический триллер за мгновение ока становится будоражащим хоррором. В культовой сцене в душе режиссер руководствуется излюбленным монтажным принципом – «вырезай свое любимое». В небольшом отрывке используется более семидесяти ракурсов камеры и более пятидесяти склеек. Все происходит резко, зритель не просто пугается, а погружается в хаос. Кадры обнаженной Мэрион были сняты – Джозеф Стефано настаивал, чтобы их не вырезали, иначе фильм потеряет важную метафору. Сценарист тщательно создавал эту сцену, чтобы показать гибель красоты. Однако кадр был вырезан в угоду цензорам, все равно посчитавшим сцену чересчур эротической.

Как ни странно, сам Хичкок тоже не хотел оставлять кадр с обнаженной Мэрион в финальной версии фильма, поскольку интерпретировал «Психо», как шокер. А этот кадр он считал слишком эмоциональным и глубоко психологическим, что автоматически меняло цель сцены. Так и возник спор между режиссером и сценаристом, который разрешило только время.

После сцены убийства в душе фильм моментально преобразился, фактически оставшись без героя, к которому публика успела привязаться за первую треть хронометража. Вместо этого началась история «зрителя-убийцы». Хичкок создал своеобразный тест для зрителя, в котором тот должен совершить выбор: с кем он останется, с Норманом или с теми, кто пытается распутать клубок таинственного исчезновения Мэрион.

Казалось бы, все просто, большинство зрителей останется с детективом. Впрочем, Хичкок не был бы Хичкоком, если бы не заставил зрителя усомниться в своем выборе, установив психологическую ловушку. В сцене затопления тела Мэрион вместе с ее машиной Норман следит за тем, как автомобиль медленно уходит на дно. Но в какой-то момент машина перестает тонуть, зритель вместе с Норманом, мирно жующим конфетку (импровизация актера Энтони Перкинса), напрягается, подсознательно желая, чтобы машина утонула, а затем успокаивается, когда автомобиль все-таки тонет. Небольшая режиссерская манипуляция эмоцией позволяет отождествлять Нормана и зрителя. Здесь-то мы и подбираемся к важному слою истории «Психо».

Хичкок создал своеобразный тест для зрителя, в котором тот должен совершить выбор: с кем он останется, с Норманом или с теми, кто пытается распутать клубок таинственного исчезновения Мэрион.

Хичкок поддержал идеи Роберта Блоха относительно фрейдистских причин внутреннего конфликта Нормана Бэйтса, но пошел немного дальше, проведя параллель между своим героем и зрителем. Для этого режиссер использует камеру, как глаза зрителя. Особенно это заметно в сцене, предшествующей убийству в душе, когда Норман следит за Мэрион через небольшую щель в стене. Сразу после этого в голове Бэйтса возникает голос, такой же, какой может появиться в голове любого человека: зачем я это делаю?

Разница лишь в том, что голоса Нормана вступают в открытый конфликт – одна личность подавляет другую, захватывает ее, что приводит к убийству.

Хичкок, будучи мастером саспенса, понимает, что зритель для полного эмоционального погружения в историю должен знать чуть больше героев. Для этого он неоднократно намекает на болезнь Нормана с помощью деталей. Бэйтс увлекается таксидермией. В разговоре с Мэрион он признается, что это даже больше, чем хобби. Эти слова подтверждаются в финале, когда раскрывается его сущность и на экране появляется чучело матери.

Наиболее яркой деталью, символом является двухэтажный дом Бэйтсов. Два этажа – две личности Нормана. Первый этаж – это сам Норман, второй – его мать. Именно на втором этаже оборудована комната матери со всеми ее вещами. Важной в контексте раскрытия тайны Бэйтса становится сцена, в которой герой по ступенькам поднимается наверх, а его походка из мужской превращается в женскую, символизируя подавление матерью собственного сына.

Режиссер прекрасно осознает, что работа зрителя в кино – превыше всего. Каждую свою ленту он насыщает визуальными и нарративными деталями, позволяя публике не только испытывать чувство тревоги, но и раскрывать ужасные тайны героев. В случае «Психо» Хичкок даже решился выкупить большую часть тиража романа, чтобы читатели не знали финала истории Нормана Бэйтса, и испытали шок, впервые увидев все на экране собственными глазами.

Для своего времени «Психо» стал настоящим откровением, а режиссерский метод Альфреда Хичкока – образцом для будущих поколений психологических триллеров и хорроров. Режиссер открыл дорогу экспериментам, которые пуританский кинематограф тех лет еще не знал. После «Психо» на экраны хлынуло насилие, поскольку молодые режиссеры видели в нем потенциал для самовыражения и больших прибылей в прокате.

Насилие стало двигателем сюжетов для сотен, даже тысяч фильмов в первые десятилетия после культовой картины Хичкока. Испытанный зрительский шок от сцены в душе стал одной из ведущих эмоций в кино второй половины 20 века.

Аналогичный эффект на развитие кинематографа оказали и откровенные сцены «Психо». Такие решения, как демонстрация Мэрион Крейн в нижнем белье, сейчас считаются нормой, а для 1960-ого года – это поистине радикальное решение, буквально поставившее крест на цензуре. В кино стали подниматься более смелые темы и проблемы, связанные с сексом, алкоголем и наркотиками, которые, по мнению цензоров, раньше способны были подорвать моральные устои общества.

Для своего времени «Психо» стал настоящим откровением, а режиссерский метод Альфреда Хичкока – образцом для будущих поколений психологических триллеров и хорроров. Режиссер открыл дорогу экспериментам, которые пуританский кинематограф тех лет еще не знал.

Другое важное открытие «Психо» – изменение точки зрения повествования, породившее новую волну фильмов ужасов. До ленты Хичкока структурным переломом в хоррорах не пользовались, но успех «Психо» заставил режиссеров пересмотреть свой взгляд на отрицательных героев в пользу более глубокого погружения в психологию убийцы и его жертвы. Этим можно объяснить волну фильмов ужасов, пользующихся схожей концепцией.

Влияние «Психо» распространилось и на звуковое оформление многих последующих триллеров и хорроров. Ранее саундтреки не играли столь значимой роли в кино. У Хичкока же музыка – третье действующее лицо сцены в душе. На предварительных показах без музыки Бернарда Херманна легендарный эпизод не вызывал такого уж безумного шока, в то время как на следующих показах (уже с музыкой) зрители подпрыгивали и по-настоящему пугались не в последнюю очередь благодаря душераздирающим звукам скрипок. Подобные музыкальные мотивы стали повально использоваться в сценах, где требовалось манипулировать эмоциями зрителя, держать в постоянном напряжении и подчеркивать гнетущую атмосферу страха.

Значимость «Психо» для индустрии переоценить невозможно. За 60 лет кинематограф изменился до неузнаваемости: насилие и секс стали важной составляющей кино, а многие зрители начали посещать сеансы в поисках страха. Огромная роль Хичкока и «Психо» в манипулировании зрительскими эмоциями чувствуется и сегодня – в копировании художественных приемов и цитировании культовой ленты ведущими жанровыми фильмами 21 века.