Все о Еве: как менялись женщины в американском кино

Завтра в прокат выходят новые «Ангелы Чарли» — кино о девушках, которые без труда самостоятельно накажут нечестивых. Time Out вспоминает, куда движется западное общество в восприятии роли женщины и воплощении ее образа на большом экране (спойлер: от «девы в беде» к «сильной героине»).

С античных времен женщина неизменно была важным двигателем любой истории (вспомним роль Елены Прекрасной в «Илиаде»), однако в сюжете зачастую занимала строго отведенное ей место безвольной мученицы, призванной либо страдать самой, либо обрекать на страдания других. Представление о женщине как о пассивном объекте, требующем крепкого плеча и обожания со стороны мужчин, активно поддерживалось и в Средние века, и в Новое время благодаря так называемым рыцарским и приключенческим романам (от «Тристана и Изольды» до произведений Вальтера Скотта). Оттуда же оно перекочевало и в кинематограф. Достаточно вспомнить знаменитый финал «Рождения нации» Гриффита, который наглядно демонстрировал: женщина — слабое существо, чей удел — «быть в беде» и ждать спасения в лице статного мужчины.

Лиллиан Гиш в фильме «Ветер» (The wind, 1928)

Второй типаж, предлагавшийся на откуп женщинам на киноэкране и со временем даже потеснивший «дев в беде» по своей популярности — это образ предельно объективированной роковой красотки. Киношные женщины-вамп берут начало в жанровой литературе (читай бульварных романах), которая активно экранизировалась в тот период, когда кинематограф был немым. Еще пионер этого искусства Жорж Мельес раздевал свою жену перед камерой в фильме «После бала» (1897), а в «Танце огня» (1899) заставлял героиню развлекать грешников в аду чем-то вроде легкого стриптиза. В 1915 году появляется успешная экранизация знаменитой поэмы «Вампирша» Киплинга, ознаменовавшей первое появлении роковой женщины в кино — как результат, исполнившая в картине главную роль Теда Бара стала одним из первых общепризнанных секс-символов в истории.

Теда Бара в картине «Жил-был дурак» (A fool there was, 1915). Фильм был основан на бродвейской пьесе, которая в свою очередь основана на стихах Редьярда Киплинга «Вампир»

В полной мере классическая «femme fatale» расцвела в нуарах 40-50-х годов, выведя на первый план таких знаменитых актрис, как Барбара Стэнвик и Рита Хейворт.

Рита Хейворт в фильме «Гильда» (Gilda, 1946)

Впрочем, сказать, что эти персонажи были гораздо свободнее своих безвольных предшественниц — преувеличение. Роковые женщины (и другие классические героини тех лет) никогда не появлялись на экране в одиночку, само их существование определялось мужчиной рядом, который выступал в качестве или любовного интереса женского персонажа, или ее неизбежного покровителя. Что уж говорить, если даже такая икона стиля, как Ильза Лунд (Ингрид Бергман) из величайшего ромкома всех времен «Касабланки», должна была выбирать свою судьбу между двумя мужчинами: быть двигателем сюжета, но не его самостоятельным элементом.

«Касабланка» (Casablanca, 1942)

После Второй мировой войны в США, как и во всем мире, начался экономический подъем, что привело не только к увеличению деторождения, но и к расцвету на киноэкранах образа послушной домохозяйки. По сути, эти героини олицетворяли все то, чем представлялась для послевоенного поколения американская мечта: хорошо оплачиваемая работа, личный автомобиль, уютные апартаменты, зеленая лужайка перед домом и вечно ждущая жена с готовым ужином. Место женщины здесь — преимущественно на кухне, а жизненный успех героини измеряется исключительно достижениями ее супруга.

Кадр из сериала «Безумцы» (Mad men, 2007)

Именно против этой закостенелой картины мира и невозможности вырваться за строго отведенные общественные рамки и боролись экранные героини последующих десятилетий, во многом подстегнутые активизацией новой волны феминизма и всеобщей борьбой за гражданские права 60-70-х годов. Разумеется, поначалу это были лишь легкие попытки, выполненные, например, в комедийной стилистике («С девяти до пяти»), в которых, тем не менее, считывался вполне очевидный намек на желание эмансипироваться. Такие выдающиеся режиссеры, как Мартин Скорсезе и Сидни Люмет, в картинах «Алиса здесь больше не живет» и «Телесеть» раньше других вывели сложный внутренний мир женщины на первый план, а этапная для этого периода лента «Незамужняя женщина» — приоткрыла для героинь возможность самореализации вне институтов семьи и брака.

Джилл Клейберг в фильме «Незамужняя женщина» (An unmarried woman, 1978)

Пожалуй, наиболее радикально к этому подошли героини культового роуд-муви «Тельма и Луиза», снятого Ридли Скоттом в начале 90-х и имевшего среди женской аудитории резонансную славу. По сюжету две подружки в исполнении Джины Дэвис и Сьюзен Сарандон отправляются в небольшое путешествие на выходные, оставив надоевших мужчин дома. Планы меняются после того, как героини вынужденно убивают приставшего к ним насильника: из смирных домохозяек девушки мигом превращаются в окрыленных негодованием мстительниц, которые убегают от полиции, параллельно наказывая все мужское население за то, что относились к ним по-свински. Этим эмоциональным высказыванием обе актрисы, как и получившая «Оскар» сценаристка Кэлли Кхури, не только проложили дорогу новому типу buddy movie, в котором место парней заняли девушки, но и выразили все отчаяние женского населения одноэтажной Америки, уставших от того, что их воспринимают исключительно в интерьерах гостиной или же как объект сексуального желания (спасибо Мэрилин Монро, чьи образы убедили не одно мужское поколение в том, что женщины попросту не выживут без их пристального внимания).

«Тельма и Луиза» (Thelma & Louise, 1991)

Чтобы как-то скрасить растущее недовольство однотипными женскими персонажами на экране, в начале 1980-х американская киноиндустрия рождает на свет новый тип женщины — так называемую badass героиню, которая и инопланетянина на скаку остановит, и киборгу-убийце из будущего наваляет. Как результат, Сара Коннор и Эллен Рипли на долгие годы стали ролевыми моделями для нового поколения зрительниц и одновременно заглушили отдельно звучащие феминистские голоса, наглядно показав: теперь женщина машет кулаками наравне с мужчиной.

Эллен Рипли — главная героиня серии фильмов «Чужой»

Впрочем, при ближайшем рассмотрении становится понятно, что типаж женщины-сорвиголовы стал очередным способом загнать женский образ в простые и понятные рамки, где его вновь можно использовать на потребу мужской аудитории. Это стало особенно заметно в начале 2000-х, когда на экраны вышли такие успешные франшизы, как «Лара Крофт» с Анджелиной Джоли и «Ангелы Чарли» с Диас, Бэрримор и Лью. Женщины в этих фильмах, кажется, имеют лишь одну очевидную функцию: красиво надирать зад плохим парням в обтянутой униформе, при этом неизменно оставаясь в подчинении у босса-мужика.

«Ангелы Чарли» (Chalie's Angels, 2000)

Столь плачевное положение дел в большом кино, к счастью, стало меняться уже спустя пару лет, когда индустрия постепенно осознала драматургический потенциал более независимых и сложных женских персонажей. Одним из авторов, запустивших процесс, стал Даг Лайман, в 2005 году снявший успешный комедийный боевик «Мистер и миссис Смит», в котором звезды А-класса, Брэд Питт и все та же Анджелина Джоли, не просто выступали на равных, но и в решающий момент объединялись, чтобы дать отпор подставившим их корпорациям. Спустя почти 10 лет Лайман выдаст еще один мощный женский персонаж в «Грани будущего» — сержанта Риту Вратаски по прозвищу «Стальная сука». Несмотря на то, что центральным в этой картине является салага в исполнении Тома Круза, именно героиня Эмили Блант становится его проводником в безжалостном мире войны, трансформируясь по сюжету не в любовный интерес героя, как это было принято раньше, но в его полноправного соратника в борьбе за судьбу человечества.

«Грани будущего» (Edge of Tomorrow, 2014)

Еще более эффектно поступил Альфонсо Куарон в своей монументальной фантастической аллегории «Гравитация», в которой главную роль исполнила Сандра Буллок. Имея в кадре всего двух персонажей, Куарон уже на 20-й минуте избавляется от героя-мужчины (сыгранного, что иронично, признанным секс-символом Джорджем Клуни), оставляя Баллок наедине с безмолвием космоса и собственными демонами. Повсеместные изменения относительно женских характеров и их репрезентации, начавшиеся в американской индустрии вместе с набирающими популярность исследованиями о гендерном неравноправии, отразились и в таком, казалось бы, скомпрометированном жанре, как young adult. И если Белла из «Сумерек» отражала еще старый романтический стереотип девушки в беде, то последовавшие за ней Китнисс из «Голодных игр» и Трис из «Дивергента» могли похвастаться не только более детальным психологическим портретом, но и, наконец, долгожданной возможностью руководить собственной судьбой без оглядки на мужчин.

Шейлин Вудли в фильме «Дивергент» (Divergent, 2014)

Так к середине 2010-х экранные героини эволюционировали в совершенно новый тип персонажа — сильную женщину, сохранившую в себе многие черты старых ролевых моделей, но в то же время привнесшую в кино и новые, реалистичные черты: нравственную целостность, преданность делу, внутреннюю независимость и возможность выбора, каким бы он ни был. Более того, эти героини не стремятся переиграть мужчину на его же поле, так как на протяжении истории (реальной и киношной) не раз доказали, что могут быть лучше него. Они понимают, что единственный путь выжить в постоянно меняющемся мире — находить компромисс и стремиться к партнерству с мужчиной. К носителям этого нового характера можно отнести и Фуриозу из «Безумного Макса: Дороги ярости», и Эми Данн из «Исчезнувшей», и, наконец, героиню Фрэнсис МакДорманд из «Трех билбордов на границе штата Эббинга, Миссури». Тут стоит вспомнить, что в прошлом году МакДорманд, получая свой «Оскар», уже призывала индустрию прислушаться к женским голосам, дав «зеленый свет» многим проектам, которые годами не находят спонсоров. 

Несмотря на то, что в этом году Гленн Клоуз снова не получила «Оскар» за роль в фильме «Жена», все-таки можно сказать, что лед тронулся.

Спецпроект

Загружается, подождите ...