«Фестивали создают репутацию, истории, хайп»: интервью с основателями Beat Film Festival
Сооснователи Beat Film Festival Алена Бочарова и Кирилл Сорокин в отеле «Рихтер». Фото: Саша Карелина

Через неделю стартует фестиваль документального кино Beat Film Festival. В программе этого года более 40 фильмов, а само событие пройдет в юбилейный, десятый раз. За время существования фестиваль стал видным сперва московским, а затем и общероссийским событием. О росте и амбициях, влиянии Netflix и проблемах документального кино Time Out поговорил с основателями Beat Film Festival — Кириллом Сорокиным и Аленой Бочаровой.

У вас есть фестиваль в Москве, который проходит в мае. А чем вы занимаетесь весь остальной год?

Алена: Действительно может сложиться ощущение, что мы — сезонные фестивальные организаторы, но это не так. Семь лет назад мы решили, что хотим заниматься только документальным кино и строить профильную компанию. Она называется Beat Films и работает над несколькими вещами. Первая — это организация кинофестивалей. Сначала из московского фестиваля логичным образом вырос Beat Weekend, который проходит каждый октябрь в пятнадцати городах — у нас есть десять маленьких офисов по всей России, где под фестиваль собираются местные координаторы и делают его вместе с нами. События в городах, кстати, существенно отличаются друг от друга — фильмы, которые мы показываем, живут в разных региональных контекстах. Например, в этом году в Екатеринбурге, где сильна уличная культура, наша локальная команда, промо-группа «Теснота», совместно с местными стрит-арт художниками сделала образовательные граффити на стенах к показу фильма о Жане-Мишеле Баскии, который начинал граффитистом. Ни в каком другом городе представить такое невозможно. Помимо этого есть наш совместный проект с Политехническим музеем, который несколько лет назад пришел к нам с предложением перепридумать фестиваль фильмов о науке, повернув его больше лицом к зрителю. А в прошлом году мы совместно с Катериной Дроздовой запустили Eat Film Festival — фестиваль кино о гастрономической культуре как предложение на огромный и продолжающий расти спрос на эту культуру.

Вторая история — это совместные инициативы с брендами и культурными институциями. Скоро в Москве будет Московский урбанистический форум, где мы несколько лет составляем кинопрограмму, прошлым летом мы делали показы в павильоне Samsung Galaxy в Парке Горького. Мы считаем, что это во многом достижение фестиваля — что бренды готовы тратить деньги на показы документальных фильмов, а, например, не только на приезды зарубежных артистов.

Вы как-то говорили, что в Москве привыкли к тому, что каждый раз нужно из кожи вон лезть и устраивать что-то особенное. Это действительно специфика Москвы, или организаторы событий вроде CPH:DOX и SXSW тоже ориентируются на то, что они хотят сделать самые лучшие в мире фестивали?

Кирилл: Желание сделать лучший в мире фестиваль — здравое и естественное для любого профессионального человека, который делает вообще любые фестивали — неважно, кино, креативной экономики или музыки. Конечная цель — сделать фестиваль, который будет по-настоящему хорошим — вполне естественна. Другое дело, что это вопрос разницы институциональных подходов. Потому что тот самый фестиваль CPH:DOX растет и развивается соразмерно тому, как развивается город Копенгаген и что происходит с документальным кино как жанром по всему миру.

Мы же исходим во многом из того, как это финансируется, что продаваемо, а что нет. Мы делаем много вещей, исходя из места, в котором мы находимся, и в некотором смысле это может идти вразрез с общемировым контекстом — в плане тематики и фильмов, которые мы показываем или нет, то есть мы много думаем об этом.

Желание сделать лучший в мире фестиваль — здравое и естественное для любого профессионального человека, который делает вообще любые фестивали — неважно, кино, креативной экономики или музыки.

Алена: Несколько лет назад я читала статью о музейной сфере — о том, что есть большой внутриотраслевой спор, должен ли музей быть аттракционом. За идеей музея как аттракциона стоит уменьшение государственного финансирования музейной сферы по всему миру — идея аттракциона решает вопрос, как привлечь в музей более широкую публику, чтобы увеличить билетную выручку. Таким же образом мы вынуждены ежегодно устраивать аттракцион, потому что, во-первых, для нас важна билетная выручка, во-вторых, закон рынка, в-третьих, у нас нет переходящего из года в года финансирования.

Кирилл: Бесперебойное финансирование фестиваля как раз обеспечивает компания Beat Films, но не в том смысле, у нас есть небольшая нефтяная скважина, доходы от которой инвестируются в документальное кино. Скорее мы как компания постоянно находимся в коммуникации с потенциальными партнерами по параллельным фестивалю проектам.

Алена Бочарова и Кирилл Сорокин на Beat Film Festival 2018

Алена: Но я бы хотела уточнить, что я ни в коем случае не продолжаю вектор, заданный фестивальной индустрией и нами в том числе несколько лет назад, когда кинофестивали жаловались на то, что государство не дает денег. Он сильно устарел по многим причинам. Beat Film Festival существует за счет коммерческих партнеров, и их готовность участвовать напрямую связана с яркостью предлагаемой обертки — и это не плохо и не хорошо. Это просто закон рынка, которому нам в нашей ситуации приходится следовать.

Во сколько раз выросла посещаемость фестиваля с момента основания?

Кирилл: Раз в двадцать. Это вполне естественные цифры в связи с тем, что проект сам по себе растет. Он начинался в 2010 году как совсем небольшой фестиваль, в программе которого было семь-восемь фильмов. Сейчас их больше сорока. Помимо кинопоказов происходит еще уйма всего. Сейчас зрителей одного только московского фестиваля больше тридцати тысяч человек, а в первый год, по-моему, было меньше полутора тысяч. И в том, и в другом случае это были хорошие цифры, но они достаточно существенно выросли.

Чувствуете ли вы, что вам есть дальше куда расти как фестивалю?

Алена: В этом году мы остро ощущаем, что закончилась первая фестивальная десятилетка и на следующий год было бы интересно как-то радикально обновиться. Ну то есть условно «радикально» — если выйдет новый фильм про Дэвида Боуи, мы все равно его покажем, никуда не денемся! Но что важно, наша фантазия в этом смысле мало чем ограничена, ну, кроме здравого смысла. Мы — капитаны собственного судна! Например, год назад мы придумали развивать направление VR, и вот это происходит.

Кирилл: В этом году у нас будет VR-программа мирового уровня — с работами, которые показываются на Венецианской биеннале, являются частью мирового контекста прямо сейчас и сделаны художниками в диапазоне от Марины Абрамович до Аниша Капура.

Алена: Да, VR-программа в некотором смысле новый рубеж для нас. По сути, речь идет о музейном проекте и на уровне содержания, и на уровне масштаба — программа займет целый музейный этаж. В этом году мы тестируем в микрорежиме программу Beat Night с музыкальными форматами на музыкальных площадках.

Вдохновляющий пример для нас уже много лет — фестиваль SXSW. Кстати, в этом году к нам приезжает его отборщик Джим Колмар судить национальный конкурс. SXSW проходит в студенческом Остине, где традиционно появлялось много музыкальных групп, и фестиваль родился как музыкальный шоукейс, а потом оброс кинопрограммой и технологической конференцией, где в последние годы запускались все главные продукты от Twitter до Tinder.

Кирилл Иванов и Паша Артемьев на открытии Beat Festival 2017

Нам близка идея того, что в рамках одного фестиваля могут сочетаться и кино, и музыка, и VR, и нам интересен и близок выход за рамки документального кино. Мы начинали как фестиваль фильмов о музыке, и, останься мы в этой рамке, сейчас показывали бы третьесортные фильмы про Фрэнка Заппу. Наверное, разные московские субкультуры нас бы уважали, но фестиваль со временем бы маргинализировался. Мы же двинулись в сторону городского события, когда к музыке прирастают другие актуальные городские повестки. Например, программу фильмов про урбанистику невозможно представить себе в докапковской Москве, и она появилась в программе фестиваля тогда, когда эта тема стала актуальной для горожан.

Нам близка идея того, что в рамках одного фестиваля могут сочетаться и кино, и музыка, и VR, и нам интересен и близок выход за рамки документального кино.  Мы начинали как фестиваль фильмов о музыке и двинулись в сторону городского события, когда к музыке прирастают другие актуальные городские повестки.

Хватает ли вам в документальном кино амбициозности? Выходят фильм про Fyre Festival или «Leaving Neverland» — их горячо обсуждают самые разные люди. Понятно, что фильмы, которые вы показываете, обсуждаются во время фестиваля, их могут очень любить, но это не такие хайповые истории. Или для вас это разные области документального кино?

Кирилл: Мне кажется, это связано с тем, что те же Netflix или HBO — это новое телевидение. Очевидно, что фильмы, которые они показывают, посвящены темам, которые могут обсуждать все в силу их универсальности. Историю про Майкла Джексона обсуждают даже не по линии Майкла Джексона, а по линии кардинального переосмысления этических норм. Вполне естественно, что именно этот фильм становится одним из самых обсуждаемых. При этом у нас была возможность показать этот фильм, но я не думаю, что это фильм, на который в кинотеатр придут больше 500 человек. Трудно представить человека, покупающего билет в кино на четырехчасовой фильм про педофилию. Его специфика в том, что он служит трамплином для дискуссии, а не является синефильским удовольствием. Поэтому вполне естественно, что его показывает HBO или любой другой аналог телевидения.

Netflix или HBO — это новое телевидение. Очевидно, что фильмы, которые они показывают, посвящены темам, которые могут обсуждать все в силу их универсальности. 

На Netflix вышел фильм Куарона «Roma», который был доступен по всему миру вскоре после того, как был номинирован на «Оскар» и получил приз в Венеции. Мне было интересно наблюдать за этим процессом, потому что я был практически уверен, что сам факт того, что он показывается на Netflix и не показывается в кинотеатрах, конкретно в России приведет к тому, что он не будет частью медиа-обсуждения. И на мой взгляд, так и случилось, если вынести за скобки не слишком жаркие дискуссии в фейсбуках Антона Долина, Андрея Плахова и еще двух-трех человек, которые увидели этот фильм не на Netflix, а в Венеции, и после этого продолжали следить за его судьбой. В этом случае сам факт того, что он был лишен традиционной модели дистрибуции, конкретно в России привел к тому, что фильм стал гораздо меньшим событием, чем мог бы быть.

Показ фильма «100 дней дизайна» на Beat Film Festival 2018

Фестивали создают репутацию, истории, хайп. По прошествии десяти лет есть существенное количество картин, которые в России приобрели не культовый статус, но стали стали большим и заметным событием благодаря нашему фестивалю. В этом году мы запустили серию Beat 10, в которой показывали главные хиты фестивалей в первом зале «Октября» на полторы тысячи мест. Одним из них был фильм «Рейв в Иране», на который собрался полный первый зал «Октября». Я вспомнил, как мы делали премьеру с режиссером, когда фильм только вышел и его не было ни на каких медиа-платформах: на первом показе фильма в том же зале было в два раза меньше людей, притом что это большой зал на полторы тысячи людей, а семьсот человек — это очень много для документального фильма. И вот по прошествии двух лет эта цифра увеличилась в два раза, а количество людей, которые его посмотрели онлайн, увеличилось раз в двадцать пять.

Алена: Таков же кейс с фильмом «Все эти бессонные ночи», который стал таким народным фестивальным хитом. Вообще, фестиваль наоборот всегда стремился быть чем-то большим, чем площадка для экспорта: «Есть громкий фильм, мы должны его показать». Критерий успешности — это то, какой зрительский интерес по итогам вызывает программа. Понятно, что всегда есть очевидные хедлайнеры. Но в целом это как с артистами: например, есть группа Imagine Dragons, которая в России собирает несколько залов «Олимпийского», и эту группу вырастили именно здесь…

Кирилл: Да, Imagine Dragons — это интересное сравнение. Она начинала с других масштабов и при этом достигла здесь успеха, который у нее есть не в каждой европейской стране. Понятно, что в масштабах Netflix очень многие вещи, включая группу Imagine Dragons, кажутся очень миниатюрными. Это одновременный доступ к 160 — и сейчас эта цифра уже, наверное, выросла — миллионам человек по всему миру. Ее трудно переплюнуть — в плане кино так точно, а в плане кинофестивалей и подавно.

Вообще, фестиваль наоборот всегда стремился быть чем-то большим, чем площадка для экспорта: «Есть громкий фильм, мы должны его показать». Критерий успешности — это то, какой зрительский интерес по итогам вызывает программа. 

И тем не менее Netflix ежегодно участвует в спорах о том, могут ли произведенные ими фильмы участвовать в конкурсных программах Каннского фестиваля или номинироваться на «Оскар». И то, с каким упорством они это делают, показывает, что эта среда по-прежнему важна даже для таких гигантов, у которых есть, в общем-то, все, включая несколько миллионов долларов, которые они могут потратить на маркетинг фильма Куарона. И в этом смысле то количество документального контента, который производит Netflix сам, показывает, что интерес к документальному кино во всем мире в принципе тождественен интересу к любым другим жанрам кино. Понятно, что не в абсолютных цифрах, но когда я открываю Netflix, то вижу документальное кино и документальные сериалы наряду с художественными.

У вас есть национальный конкурс. Чего не хватает российским режиссерам документального кино?

Кирилл: Денег! Причем не только российским и не только документальным.

А каких-то качеств, может быть?

Кирилл: Практичности, дипломатичности!

Алена: Кажется, что когда произносишь «российский документалист», сразу в голове выстраивается набор стереотипов.

Кирилл: Мне кажется, это связано с узостью контекста, с некоторой зашоренностью внутри индустрии, с дистанцией, которая существует в том числе между режиссерами, которые рождаются не под крылом каких-то учебных заведений, а в монтажках больших фильмов или коммерческих продакшнов, снимающих рекламу. Для многих режиссеров это намного лучшая школа кинопроизводства. Существующий снобизм по отношению к людям, которые снимают рекламу — это совершеннейший рудимент. Во всем мире рекламу снимают и Эррол Моррис, и [Алехандро Гонсалес] Иньярриту — и молодые люди, чьи фильмы впоследствии продюсирует тот же Эррол Моррис или люди его масштаба, попадают в поле зрения мастеров зачастую на коммерческих площадках.

То количество документального контента, который производит Netflix сам, показывает, что интерес к документальному кино во всем мире в принципе тождественен интересу к любым другим жанрам кино.

Алена: Ключевая проблема в том, что среда очень сегрегирована. Мы выступаем против этой сегрегации.

Кирилл: За то, чтобы стирать эту маркировку «документалист — не документалист».

Алена: Документалист — это очень демократичная профессия в современном мире, любой человек может взять камеру, пойти и что-то снять.

Кирилл: На самом деле, практический каждый документалист мечтает снять художественный фильм, но у него нет на это денег. Есть много примеров людей, которые начинают с документальных фильмов, потом снимают художественные фильмы, снова возвращаются к документальным и так далее. Это нормально — это не то, как водители ездят на автоматической и ручной коробке передач и получают отдельный водительские права на категории A, B, C, D.

Алена: В Америке соседство документального и художественного кино в кинотеатрах вообще никого не удивляет. И что важно — режиссер еще на этапе производства принимает во внимание тот фактор, что это кино увидит зритель и оно должно быть ему интересно. И дальше режиссер решает эту задачу, один или вместе с командой. В России очень небольшое количество режиссеров умеют и хотят делать их кино интересным для кинотеатрального зрителя.

Спецпроект

Загружается, подождите ...