Интервью: Алла Демидова
Вы часто слышите в свой адрес слова «великая актриса»? И кто в вашем табеле о рангах числится великим?
Кирилл, не знаю, мне все это так смешно. Хотя я даже не возражаю, даже не говорю — «ах, оставьте»… Говорят — и говорят. На самом деле, в отношении современных актеров слово «великий» нельзя употреблять, величие проверяется только временем. Кто оставляет память после себя, кто создает легенду, матрицу, миф, фантом после себя — тот великий. Смоктуновский как-то очень смешно сказал об этом — мы часто с ним общались, книгу вместе сделали. Я читала, что Ахматова говорила о славе: слава бывает двух типов. Первая — это такая: ты в парижском наряде в ландо едешь по Невскому проспекту, а вслед тебе — Ахматова, Ахматова едет! А вторая — когда ты стоишь в очереди за селедкой много часов, и ни одна живая душа не подозревает, что ты поэт, и когда наконец открывается эта долгожданная дверь магазина, и оттуда специфический запах ржавой залежавшейся селедки, а тебе в спину кто-то с юмором цитирует: «Свежо и остро пахли морем на блюде устрицы во льду». И я это рассказываю Смоктуновскому. Он посмеялся и говорит: «А вы знаете, мне кажется, что слава актерская — это когда они (зрители) могут не видеть ничего, а уж не помнить вообще ничего, но знать, кто это». Вот это слава актерская, фантом, шлейф имени.
Вы чувствуете какую-то смену зрителя, смену времени ощущаете?
Я это ощущаю как зритель, а как исполнитель, когда я выхожу на сцену, — наоборот. В тишине в зале, по реакции я вижу, что они воспринимают все точнее, они больше ко мне идут, чем раньше.
Вы видели игру многих выдающихся актеров, так что планка восприятия у вас очень высокая…
Высокая планка — это, с одной стороны, хорошо, с другой — тогда все новое не в радость. Потому что, когда мне довелось посмотреть Смоктуновского в «Идиоте» или Константина Симонова в «Сальери», то кто бы что ни играл, как бы ни держался на сцене, мне не в радость.
Видимо, это называется сменой поколений —когда радость не в радость. После возникновения Таганки, студенческого театра, нам казалось, что мы хозяева мира, что это — самое главное… а к нам не ходили старики из МХАТа. Потому что они видели другие вершины. И им наше творчество было не в радость. И вот я вдруг подумала, что я приблизилась к этому поколению — когда современный театр уже не в радость, потому что я видела другое.
Но как все-таки сохранить в себе способность удивляться новому? Ведь если устанавливаешь себе такие высокие планки, то рано или поздно будешь обречен на мизантропию, даже на депрессию — ведь
все не в радость!
Все равно, когда пересиливаешь себя, свою лень, свою установку, когда встречаешься с чем-то необычным, все равно в радость. Лет 20 назад мы с «Виртуозами» Спивакова попали в Израиль, в Тель-Авив приехал Венский филармонический оркестр. С Бернстайном они играли Шестую симфонию Малера. На репетиции мы сидели с Володей Спиваковым и молодым Женей Кисиным. И я говорю: «Володя, что-то мне не нравится, как он дирижирует…». А Володя мне отвечает: «Это только середняки выкладываются на репетиции, а гении — нет. Вы посмотрите, что будет на концерте!». И это была такая адекватность и такая энергетическая власть над оркестром! А зал рассматривал люстру, рылся в сумочках… то есть они совершенно не включались в эту Шестую симфонию. И я подумала: Боже мой, как все неадекватно! А для Бернстайна этой публики не существует. И я тогда подумала — как же мне отключиться от этого зала, от которого я так завишу? Потому что сначала идет по горизонтали общение: глаз — глаз, не оторваться от партнера, потом по треугольнику: я — партнер — режиссер…
А потом режиссера заменяет публика.
Да, и от этого третьего элемента очень зависишь. Когда я начала работать с Теодоросом Терзопулосом, я столкнулась с настоящей архаикой. Мне показывали сохранившийся от Эсхила один лист, точнее, копию, потому что все эти древнегреческие трагедии адаптированы. Эти спектакли были рассчитаны на целый день, шли от восхода до заката. И чтобы актерам не зависеть от зрителей, которые в течение дня спали, ели, жили своей жизнью, были специальные законы. И мы стали с Терзопулосом к этому приближаться. Сейчас я в театре не играю, а недавно в зале Чайковского у меня был поэтический вечер — полный зал, все спрашивали лишний билетик, видимо, соскучились по поэзии… Но! Мне было совершенно безразлично, кто там сидит. Это «но» очень важно — от концентрации на чем-то другом появляется большая власть над залом. Главное— концентрация на внутреннюю гармонию, главное —ее не нарушить.
А есть ли наверху какой-то «адрес»?
Раньше в конце зрительного зала у меня былнекий «идеальный зритель», для которого я работала. Я работала горловой чакрой. Сейчас этого нет, сейчас основная концентрация— на внутреннюю гармонию.
Сначала у вас была Таганка, вы были частью дружного и брутально настроенного, резкого любимовского коллектива. Потом, наверное, для меня вы актриса из фильмов Тарковского — интеллектуалка, «рафинэ»… Потом Виктюк — «Федра», «Квартет», что-то шокирующее и эпатажное. Порочно-чувственное. Вы склонны дальше меняться или решили остаться такой, какая вы сейчас?
Вы знаете, мне кажется, что внутри я ничуть не изменилась. Да, внешне многое измени лось. Когда я училась в училище, мы с мужем, Владимиром Валуцким, снимали комнатку маленькую, семиметровую. Там из мебели был один диван, я ложилась на диван,а он надевал зимнее пальто, зимнюю шапку и ложился на пол, потому что больше лечь было некуда, диван был очень узкий. А лучший свой сценарий, «Начальник Чукотки», он написал на подоконнике. Сейчас у нас много комнат, мы живем вдвоем… Помните: «Сижу в президиуме, а счастья нет». А вот внутри у меня ничего не изменилось…