«Мы же всегда играем про людей»: интервью с Андреем Бурковским

В 2000-е годы Андрей Бурковский стал известен благодаря КВН, где играл за томскую команду «Максимум», и съемкам в скетчкоме «Даешь молодежь!» на СТС. Но в двадцать пять он решил все поменять, поступил на актерский и уже через год впервые вышел на подмостки легендарного МХТ, а сегодня является одним из самых востребованных артистов своего поколения и играет в спектаклях Константина Богомолова, Юрия Бутусова, Сергея Женовача. Time Out поговорил с артистом о том, как найти подход к любому режиссеру. 

Был ли момент, когда вы почувствовали, что шлейф КВН больше не тянется за вами? Что вас воспринимают уже как серьезного артиста?  

Смотря о ком мы говорим. Иногда — в основном, на периферии, — меня до сих пор узнают именно по тому периоду моей жизни, по тем ролям, и тогда, конечно, становится не то чтобы обидно… Что тут обидного? Это очень классное время было, я от него не отказываюсь ни в коем случае. Но все же в такие моменты задаешься вопросом: неужели то, что было, сильнее того, что сейчас? Понятно, что это следствие того, что в нашей стране очень немногие люди ходят в театр, чуть больше ходит в кино. А телевидение в те годы, когда я снимался, было популярно, и многим я запомнился именно тогда. Но если говорить о Москве и о театральной среде в частности — здесь уже давно никто меня не ассоциирует с миром юмора. Я вообще никогда особенно не комплексовал из-за этого, может быть, только в самом начале учебы в Школе-студии — но потом и я сам, и педагоги, и коллеги по театру мое прошлое уже практически не вспоминали. 

Выступление команды «Максимум» на фестивале КВН в Юрмале, 2008

Что касается более широкого круга зрителей, то тут могу сказать точно: иначе начали воспринимать после «Звоните ДиКаприо». У каждого актера есть фильм, который его как артиста сформировал, дал толчок в профессии. Для меня им стал «ДиКаприо», и я очень благодарен Андрею Першину (настоящее имя режиссера Жоры Крыжовникова — прим. ред.) за возможность реализовать в той роли те актерские силы, что я к тому времени накопил.  

А в театре можете выделить подобную роль?  

Возможно, это Вернер в «Солнечной линии» (спектакль Центра им. Мейерхольда). У меня и до этого было много хороших ролей, но именно в «Солнечной линии» все сошлось: интереснейший текст Вырыпаева, режиссура моего мастера Виктора Рыжакова, замечательная партнерша Юлия Пересильд. И, конечно, сам персонаж — это самое важное. Вот как в «Джокере», например: прекрасный артист Хоакин Феникс, много было достойных ролей, но именно «Джокер» дал ту многогранность, тот ресурс, который позволил ему проявить все свои способности. Конечно, и в более скромной роли всегда можно попробовать что-то сделать, но вряд ли получится. В кино это тем более сложно, ведь представь себе фильм, где артист второго плана играет лучше партнера в главной роли... Это же крах. В театре этого, кстати, нет — спектакль не развалится, если второстепенная роль будет сыграна ярче.  

«Солнечная линия», Центр им. Мейерхольда

До «Солнечной линии», сделанной с Виктором Рыжаковым в ЦИМе, у вас был еще целый период Богомолова в родном МХТ — вы сыграли в трех его спектаклях.    

Да, именно Костя начал меня активно задействовать в мхатовских спектаклях, за что ему большое спасибо. Я как раз сейчас снимаюсь у него в сериале, называется «Хороший человек». Костя — потрясающий режиссер, он очень чуток на фальшь и всегда добивается от актеров правдивого существования. С ним безумно интересно работать и очень легко экспериментировать, можно ничего не бояться. Сейчас из него сделали какого-то Доктора Зло, безумные сплетни про него запускают. При этом абсолютное большинство о нем судят понаслышке, как в том анекдоте: «Как тебе Карузо? — Не очень. — Ты был на концерте? — Нет, мне напели». Так вы сходите сами посмотрите.   

После Богомолова и Рыжакова вы сыграли у Юрия Бутусова в «Человеке из рыбы» — и снова совсем новая эстетика, кардинально другой режиссерский язык. Сложно было переключаться?  

Может быть, режиссеры меня убьют за эти слова, но я скажу: все одно и то же. Ты должен понять и раскрыть жизнь человеческого духа — тем или иным способом. В конечном счете мы же всегда играем про людей. Да, делать мы это можем по-разному: остро, громко, тихо и так далее. Но главное — правдиво. Кто, что, как — вот, что надо найти и услышать.
Очень многие не слышат. Режиссер может орать, может говорить, может показывать. Надо понять суть — чего он от тебя хочет вообще? Ты можешь закрываться, можешь рыдать, а можешь слушать и анализировать. Я вообще считаю, что нужно грозить отчислением тем студентам, которые в ответ на критику мастера начинают плакать. Ты раз заплакал, два заплакал — в следующий раз человек, боясь обидеть, уже ничего тебе не скажет. Но без замечаний нет режиссера. Не нравится ему что-то в том, что ты делаешь, — разберись, в чем дело, и пробуй снова. И в этом, кстати, и есть залог успешной работы с любым режиссером: нужно быть открытым.  

«Человек из рыбы», МХТ им. А.П. Чехова © Александр Иванишин

Конечно, у каждого художника свой подход. Рыжаков, например, очень сложно объясняет всегда, и многие артисты, кто с ним работает, списывают с него и делают только форму, не вникая при этом в содержание. Его надо понять, услышать, и тогда тебе невероятные смыслы откроются. Бутусову очень важно ощущение свободы на сцене — для этого ты четко должен понимать, что за человек твой герой. Он приходит на первую репетицию и просит: «Давайте прогоним первый акт». Никто не говорит, что не готов, что слов не знает еще. «Ну вы же понимаете, о чем там примерно. Поехали». Играем первый акт. «Ребята, плохо. Давайте еще раз. Нет, это чудовищно. Еще раз». И в какой-то момент ты выходишь и чувствуешь — свободу. Все летит.  

«Человек из рыбы» начинается со сцены, где вы иронизируете над финалом «Ностальгии» Тарковского: герой Янковского семь минут экранного времени несет горящую свечу. Сегодня, в мире клиповой культуры, художник может себе такое позволить?   

Да, конечно, при условии, что это сделано правдиво. Тогда можно смотреть и два, и три часа. У Някрошюса в «Отелло» Владас Багдонас минут десять цветы на могиле Дездемоны расставлял, и было очень интересно.  

Но нельзя отрицать, что современный режиссерский язык в целом стал более динамичным. 

Не думаю, что кто-то из режиссеров специально подстраивается под зрителя. Это все от беспомощности.  

«Человек из рыбы», МХТ им. А.П. Чехова © Александр Иванишин

А ритм актерской игры меняется?  

Иногда надо играть быстро, иногда медленно. Диктует пьеса, диктуют обстоятельства существования. Но вообще играть долго — это жесть. Люди в зале уже все поняли давно, а ты еще играешь. Если есть в этом суть, то можно хоть двадцать минут играть, а если это шляпа какая-то — через минуту и ты уже зеваешь, и зрители. Наверное, если сравнивать с работами полувековой давности, может быть, и можно сказать, что ритм стал быстрее. Но посмотри, как Евстигнеев играет, — как будто сегодня, совсем разница не чувствуется.  

Естественно, сам мир меняется. У нас за кулисами висит экран, который показывает, что происходит в зале. И если раньше было видно, как люди перед спектаклем смотрели по сторонам, разговаривали, изучали сидящих вокруг, то сейчас все поголовно сидят, уткнувшись в экран. Пока актеры на сцену не выйдут, у половины зала лица синим в темноте светятся. Мы же не терпим скуки и секунду не можем провести сами с собой — всегда под рукой телефон, сразу стремимся себя занять. Время сегодня течет совсем иначе. При этом я не говорю, что раньше было хорошо, а теперь плохо. В чем-то да, а в чем-то нет.  

Правда где-то посередине?   

Да, это вообще мой девиз по жизни. Возьми любой хороший фильм или спектакль — в нем всегда есть две позиции: «за» и «против», «плюс» и «минус». Проблема сегодняшнего телевидения, и в том числе многих сериалов, в том, что там сразу записана определенная позиция — но на самом деле зрители сами должны делать выбор, не надо за них решать. Мир-то ведь не плоский, он многомерный… Так что да, жизнь, конечно, ускорилась. Хотя если по России поездить, не все так однозначно. Я был недавно на съемках документальной передачи на Урале, и мы записывали сюжет на платиновых приисках. Представь: шесть человек живут в лесу, каждый день видят платину стоимостью во много миллионов рублей. Мы снимаем, и к нам подходит экскаваторщик: «Вы с областного телевидения?» — «Нет, из Москвы» — «Ааа… Из Москвы…» Чувствовалось в этом ответе что-то бесконечно далекое. Как будто мы с другой планеты. В это время в Москве как раз гремели митинги, и я внезапно такую пропасть ощутил между нашими мирами. Там абсолютно своя реальность, параллельная московской. И телефона у него в руках, кстати, не было, и клиповое сознание, наверное, тоже не про него. Так что все сложнее, чем кажется. Иногда полезно поехать посмотреть другую свою страну.  

В прошлом году художественным руководителем МХТ стал Сергей Женовач и задействовал вас в своей первой же премьере — булгаковском «Беге». Он режиссер совсем иного склада, чем Богомолов или Бутусов, — как с ним работалось?    

Интересно! У него действительно другой театр — классический режиссерский. Он разбирает все мизансцены, все объясняет. И я чувствую, что прошло полгода, а спектакль продолжает внутри наполняться, набирать силу, потому что те задачи, которые Сергей Васильевич ставил, оказались очень сложными, и, чтобы начать их выполнять, понадобилось время. От меня он добивался, чтобы в моей роли все было очень просто, контрапунктно с происходящим вокруг. Я играю человека, который совершенно не понимает, куда он попал, — наверное, как тот экскаваторщик, окажись он в Москве.  

«Бег», МХТ им. А.П. Чехова © Александр Иванишин

Француз Бенуа в «Человеке из рыбы» — иммигрант, живущий в Петербурге. Голубков в «Беге» — эмигрант, бежавший от революции. Вы сами никогда не задумывались о том, чтоб уехать?  

Если меня в голливудское кино позовут сниматься, то я, конечно, поеду. Но так — что там делать-то без работы? Тут и семья, и театр, да и нравится мне здесь в целом. Так что нет, пока таких мыслей нет.   

Спецпроект

Загружается, подождите ...