Антихрист

Ларс фон Триер предупреждает об опасности гендерных исследований и единения с природой.

Интеллигентная пара (Уиллем Дефо и Шарлотта Гейнсбур), потеряв годовалого сына, переезжает из города в лесной домик под названием «Эдем».

Это не отпуск, а испытание: в городе на жену накатывают жутчайшие панические атаки (от них страдает и сам Триер, так что кино это выстраданное) и она бьется головой об унитаз. Поэтому муж-психиатр везет ее в лес, туда, где, как он предполагает, живет настоящая причина женских фобий. В лесу очень красиво, но жутко — земля горит под ногами Гейнсбур, лес щетинится корягами, из чащи выходит косуля с торчащим из нее мертвым Бэмби, в кустах пожирает свои внутренности говорящая лисичка, а с дубов падает какая-то кровососущая белая дрянь.

Гейнсбур в ужасе пытается стащить с мужа штаны, но тот недоволен: плохо, когда психиатр трахается со своей пациенткой (говорящие звери доктора при этом почему-то не смущают). Взамен секса он заставляет жену бесконечно говорить о неприятном и бегать по траве. Гейнсбур долго терпит, а потом в ней просыпается пещерный феминизм. Она жалуется на то, что оскудела женская сила и магия уже совсем не та, бьет мужа поленом в промежность и просверливает ему ручной дрелью ногу. «Ты все неправильно поняла в своих книжках», — хрипит Дефо.

Это хождение по мукам снято в аристократической и очень живописной манере европейского арт-хоррора, с рапидами и издевательским реверансом в строну голливудского канона: фильм имеет классическую четырехчастную структуру (плюс пролог и эпилог), каждая часть отделена титром. Первая, как и положено, посвящена трепу (Дефо лечит жену методом психодрамы и заставляет ее фантазировать вслух), во второй части мы выясняем, что проблема вовсе не в смерти ребенка, а в гендерном исследовании о средневековых репрессиях женского пола, которое Гейнсбур писала на даче прошлым летом. В третьей все совершенно выходит из-под контроля, и хроника терапии превращается в страшную сказку: раненый герой Дефо сидит в норе и пытается закопать в песок странную хтоническую ворону, а Гейнсбур остервенело тычет в него лопатой. В финале по экрану пробегает посвящение Тарковскому — надо сказать, совершенно излишнее: узнаваемый инфернальный ветер из «Зеркала» дует тут буквально через каждые 10 минут.

Вопрос трактовки снятого Триером безобразия стоит довольно остро — все как бы намекает нам на то, что кино это — не драма и не хоррор, а философская притча. «Хаос правит миром!» — лает лиса. «Природа — храм Сатаны», — ноет Гейнсбур. Над дубравой разносится плач великого бога Пана. Как после такого не удариться в метафизику и не порассуждать о том, как страшно жить, об извечной войне полов или, например, о Рае и Аде? Но не будем уподобляться чокнутой героине «Антихриста». «Ты столкнулась с непонятным, попыталась его рационализировать, и получился бред», — справедливо замечает Дефо. Так давайте оставим судорожные попытки рационализировать норную ворону и косулю с лисичкой, шум ветра, стук падающих желудей и комаров с пиявками. Давайте просто примем их такими, какие они есть, и не будем писать бред.

Василий Корецкий
TimeOut Москва
24 июня 2009